21

Subjektywizm w nowoczesnej twórczości muzycznej.

Badając obecny stan ewolucyi muzyki symfonicznej i dramatycznej, łatwo dostrzedz, że dzieła nowoczesne posiadają pewne charakterystyczne cechy, wspólne poezyi, malarstwu rzeźbie i literaturze, których źródło leży w psychologii dzisiejszej twórczości artystycznej.

Indywidualizm i uświadomiony subjektywizm, będące podkładem najróżnorodniejszych tejże twórczośei objawów, odbiły się na swój sposób w dziełach kompozytorów muzycznych ostatnich czasów—i jedynie na tle działania powyższych czynników śledzić można najtrafniej rozwój współczesnej muzyki.

Cechą wybitną nowoczesnej muzycznej twórczości jest coraz silniej rozwijający się intellektualizm kompozytorów; najsilniejszą zaś, najcharakterystyczniejszą może, wewnętrzną różnicą pomiędzy procesem twórczym dawnych i dzisiejszych wielkich mistrzów, jest różnica zachodząca w samowiedzy twórczego subjektywizmu.

Aby być zrozumianym, muszę wyjaśnić bliższe znaczenie użytych przeze mnie terminów.

Tłómaczenie-choćby bezwiedne uczuć, nastrojów, obrazów stanów psychicznych za pomocą utworu muzycznego i to tłómaczenie pod wpływem siły instynktowej, przymusowe-nazywam twórczością subjekty w ną, podmiotową, mającą za punkt wyjścia wewnętrzną istotę artysty: jego duszę. Pisanie kompozycyj muzycznych, jako mniej lub więcej umiejętnie ułożonych kombinacyj tonów, jest twórczością objektywną, przedmiotową, będącą bez związku z tem, co właściwie artysta za pomocą sztuki wyrazić może i powinien.

Biorąc w obu wypadkach za warunek bezwględne władanie środkami faktury muzycznej, tworzenie objektywne uważam za rodzaj stojący artystycznie, bez porównania niżej, jako przedstawiający jedną tylko stronę twórczości: formę.

Dawniej ogólnie przyjętą zasadą rządził w twórczości muzycznej, jako reguła, objektywizm, uważający tony, jako przedmioty, czyli objekta przeróżnych kombinacyj, służących do estetycznego zadowolenia zmysłu słuchowego.

Oczywiście przy nadzwyczaj rozwiniętym stanie fachowej wiedzy, możność najróżnorodniejszych kombinacyj tonów osiągnęła wysoki stopień rozwoju, którego rezultaty objawiały się już w wieku XVI-tym w niesłychanie kunsztownie, kontrapunktycznie kombinowanych dziełach niderlandczyków. Dzieła te, równie jak im podobne późniejszych i dzisiejszych czasów, bawiące słuch tak, jak bawi oczy gra szkiełek w kalejdoskopie, pod względem duchowym czyli prawdziwie artystycznym, przeważnie żadnej nie przedstawiają wartości.

Byli jednak gieniusze, którzy tworząc niby objektywnie, tyle wkładali duszy w owe suche na pozór kombinacye, że powstawały dzieła wiekopomne, przemawiające do dziś dnia potęgą ducha ich twórców, mimo, że ci niemieli owej samowiedzy subjektywizmu; subjektywizm był u nich instynktowy ma wrodzony gieniusz owego instynktu motorem.

Takimi byli z czasów odrodzenia: Palestrina, Lassus, Vittoria, u nas Gomółka, Zieleński, takim był w pierwszej połowie XVIII-go wieku, jeden z największych twórców wszystkich wieków: Jan Sebastyan Bach.

W dalszej kolei intellektualnego i indywidualnego rozwoju twórczości muzycznej, subjektywizm oraz jego samowiedza, czyli określona chęć i potrzeba wyrażania pewnych uczuć czy wrażeń muzycznie, ciągle wzrastała i ona to z czasem stała się jednym z bodźców do rozwoju tak ciekawej i charakterystycznej gałęzi nowoczesnej muzyki: do rozwoju muzyki programowej.

Programowość należy ściśle odróżniać od realizmu w muzyce; pewna tendencya do realizmu, istniała bowiem w muzyce zawsze— przechodząc przez mniej lub więcej silne fazy już od XVI-go wieku, kiedy taki Klemens Janequin pisał swoje „śpiewy ptaków“ imitujące wprost różne ptasie głosy, lub w formie mottetu starał się oddać wrażenie: „batalii pod Marignan",-te jednako bjawy, powtarzające się od czasu do czasu, są zgoła różne od muzyki programowej.

W miarę rozwoju twórczego intellektualizmu, muzyk przestał tworzyć kładąc w swoje kompozycye, instyktownie,bezwiednie prawie to, co było treścią jego duszy; z czasem poczuł związek całego swego ,ja“ z tem co tworzył tonami; z fachowego organisty lub nadwornego muzykusa, komponującego według potrzeby mecenasa, zaczął wyłaniać się z czasem człowiek, świadomy nie tylko swej artystycznej wartości, którą każdy artysta po wszystkie czasy oceniać musiał, ale

człowiek łączący w sobie poetę-filozofa i muzyka zarazem i to łączący świadomie i używający sztuki tonów, czyli inaczej powiedziawszy, formy muzycznej. do wyrażenia tego co wyobraźnia poety i myśl filozofa dyktowała. Jednym z pierwszych, którzy tak tworzyć zaczęli, był: Beethoven.

Zanim dojdę do przedstawienia rozwoju nowoczesnej twórczości, muszę wspomnieć o stronie środków muzycznych, które będąc naturalną konsekwencyą wewnętrznego tejże twórczości rozwoju, zmieniały się i udoskonalały z czasem, jak wszystkie zresztą środki, któremi się sztuki posługują. Środki te, to kilka czynników, mających różne znaczenie jak: harmonizacya, kontrapunkt, instrumentacya. Niepotrzeba ucha zbyt osłuchanego i zbyt wprawnego, aby odróżnić motet z XVI-go wieku od utworu kościelnego Bacha-Preludyum Bacha od Preludyum Chopina; a jednak każdemu muzykowi wiadomo, że równie kontrapunktycznie kombinowane były dzieła Bacha, jak niderlandzkie utwory wokalne XVI-go i XVII-go w. i że niema prawie najśmielszej kombinacyi harmonicznej Chopina, którejby się już nie znalazło u Bacha, w jego bajecznie rozwiniętej polifonii. Mają przecież owe śmiałe kombinacye harmoniczne i kontrapunktyczne u Bacha i Chopina zupełnie odrębny charakter, a to z dwóch powodów: pierwszym z nich, to rozpowszechniająca się ogólnie już w I-szej ćwierci XIX-go w. chromatyka t. j. bez porównania częstsze niż dawniej używanie półtonów, drugim przyczyny wewnętrznej natury.— U Bacha np. czuć owe śmiałości harmoniczne, polegające po większej części na wytwarzaniu jaskrawych dyssonansów, jako skutek żelaznej konsekwencyi równoczesnego prowadzenia kilku głosów, czyli bezwględności jego kontrapunktu; dzisiaj dyssonanse zyskały samoistne prawo bytu i w nowoczesnej muzyce są prawie zawsze środkiem do wywoływania pewnych uczuć, pewnych nastrojów.

Nie zmienia to faktu, że i kompozycye Bacha właśnie wskutek owych dyssonansów wywołują pewne nastroje, ten efekt leżał jednak prawdopodobnie po za samowiedzą subjektywną ich autora, który używał ich z niebywałą śmiałością, wyłącznie jednak, jako formalnych konsekwencyj.

Stąd też ta różnica w systemie nowoczesnej kompozycyi, w której najjaskrawsze dyssonanse powstają czasami bez przygotowania, przechodzą bez rozwiązania, bo przestały być wyłącznie skutkiem i owocem pewnego przygotowania, a stały się zupełnie samoistnym środkiem ekspressyi muzycznej.

Już Beethoven nie wahał się ostatniej części swej IX-ej symfonii rozpocząć silnym i zupełnie nieprzygotowanym dyssonansem, w którym nutab drewnianych instrumentów ściera się z niesłychaną

mocą z równie silnie przez trąbki zaatakowaną nutą a, podpartą również na a trzymanem tremolo kotłów: ostatni wykrzyk, jakby zgrzyt zwątpienia i rozpaczy przed wkrótce nadejść mającą chwilą radosnego hymnu szyllerowskiej ody.

Z późniejszych przykładów znanem jest zakończenie „Zarathustry" Ryszarda Straussa--owo nierozstrzygnięte, nierozwiązane ostatecznie ścieranie się harmonii h dur i e dur.

Potrzeba wyrażania w coraz to subtelniejszy sposób różnych odcieni oraz nastrojów duszy, stworzyła konieczność szukania nowych zwrotów melodyjnych, nowych harmonij, zapomocą przeróżnych sposobów zwanych w teoryi muzyki modulacyami enharmonicznemi, alteracyami, opóźnieniami oraz wprowowadziła na szerszą skalę używanie chromatyki. Wprawdzie istniała ona i przedtem; już w XVI wieku wywalczali jej prawo bytu tacy Vicentino, Gezualdo i Monteverdi-Fantazyę i Fugę chromatyczną pisał J. S. Bach, do specyficznego jednak znaczenia doszła dopiero za naszych czasów, nietylko urozmaicając linię melodyjną, ale wprowadzając do harmonizacyi nadzwyczaj świetny czynnik.

Bajeczne nastroje takiego Trystana i Izoldy Wagnera lub mnóstwa utworów Chopina, Schumanna- a zwłaszcza Cezara Franckamają swe źródło w wymienionych wyżej alteracyach, opóźnieniach oraz chromatyce.

Trzecim środkiem, wyciskającym na dzisiejszej muzyce, piętno wybitnej charakterystyki, jest nowoczesna instrumentacya, nadająca utworom symfonicznym i dramatycznym, niebywały dotąd koloryt.

Różnolitość tego kolorytu i jego bogactwo, nad których rozwojem pracowali współcześnie Ryszard Wagner w Niemczech i Hektor Berlioz we Francyi-są wyłącznie nabytkami XIX-go wieku, choć ideje rozwinęte przez dwóch wspomnianych mistrzów zapoczątkował już w XVIII-tym wieku K. W. Gluck. Že po za Gluckiem, a po części Weberem i Beethovenem, miały tak na Wagnera, jak na Berlioza, wpływ bombastyczne pomysły instrumentalne twórcy Roberta Djabła, Meyerbeera-nie ulega wątpliwości.

Równie szybki, jak potężny, rozwój instrumentacyi *) dający sztuce muzycznej zupełnie nowe środki wyrażania się, sprawił, że sztuka ta w swej ewolucyi postąpiła w ostatnich czasach tak szybko, jak żadna inna. Ani bowiem rzeźba, ani nawet tak wspaniale pod względem kolorystycznym rozwinięte malarstwo nowożytne z całem swojem

*) Dość porównać symfonię Haydna i o niecałe 100 lat od niej późniejszy poemat symf. Straussa, aby to ocenić.

bogactwem i przepychem barw plain-aire'u, nie różni się do tego stopnia środkami od malarstwa odrodzenia, a nawet od tempery malowanych dzieł prerafaelitów, jak się różnią współczesne orkiestrowe utwory od pisanych zaledwie sto lat temu, nie mówiąc już o dawniejszych.

*

Do dziś dnia istnieją muzycy i kompozytorowie, dla których muzyka jest sztuką „składania tonów", którzy, piszą podobnie jak francuski kompozytor B. Godard mówiący o sobie, że „musi komponować trzy godziny dziennie, a w braku natchnienia pisze mszę lub kwartet smyczkowy"; - współczesna jednak estetyka muzyki (jeżeli wolno użyć tego wyrażenia) coraz silniej zaznacza różnicę pomiędzy muzykiem władającym umiejętnością „składania tonów“ a muzykiemtwórcą, używającym umiejętności składania tonów, jako środka do wyrażenia swej duszy, swego ja, tak dobrze w kompozycyi samodzielnej, jak w odtwarzaniu dzieł cudzych. Po wszystkie czasy będzie istniała sztuka-i przemysł artystyczny, mające środki wspólne, lecz cele od siebie odległe.

Mówiąc o nowoczesnej muzyce, będę brał pod uwagę tylko produkcye sztuki, zostawiając na boku, choćby nawet zewnętrznemi pozorami modernizmu" zabarwiony przemysł artystyczny. Badając intellektualizm i subjektywizm nowoczesnych twórców, należy wziąć pod uwagę grupę poważnych kompozytorów, zwolenników: „stanowiska ściśle estetycznego jak go określa i w imie którego, walczył Hanslick -kompozytorów, którzy w najlepszych swych dziełach mimo wyznawanej przez siebie teoryi twórczego objektywizmu w muzyce, objawiali w topach swą piekną, czującą, artystyczną duszę. Typem takiego objektywnego twórcy ostatnich czasów, jest J. Brahms; słuchając jego dzieł najpiękniejszych, ma się czasami uczucie, że ten zimny klasyk, wbrew swej woli i zasadom, odsłania poetyczue głębie swej duszy. W chwilach szczerego natchnienia, artyzm zwyciężył u Brahmsa te teorye, które znów pozwalały mu kiedyindziej tworzyć bardzo umiejętne, ale suche i nic nie mówiące kombinacye dźwięków w celu „estetycznego zadowolenia zmysłu słuchającego“.

Owo estetyczne zadowolenie" jest według wspomnianego przed chwilą Hanslicka, podstawą jego teoryj, zestawionych w jednej z najpoważniejszych rozpraw estetyczno-muzycznych ostatnich czasów: