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Seelenbewegung, so schafft er sie um, gestaltet sie neu. Dass er so zu schaffen vermag, beruht auf seiner künstlerischen Begabung, seiner Gestaltungskraft, dass er aber überhaupt sie sucht unter dem Eindruck der vorangegangenen Momente, setzt ein Vergleichen mit den sonst vorhandenen Sprachmitteln voraus d. h. ein Wissen, welches freilich nicht auch schon ein Wissen um das Wissen zu sein braucht; und da die Art, wie er den Ausdruck nunmehr gestaltet hat, auch auf die Rede in ihrem Fortgang Einfluss übt, so begleitet die Reflexion das Sprachkunstwerk teils in seiner Vorbereitung, teils in seiner Nachwirkung. Das Bewusstsein wird bald mehr bald weniger hell sein, bald mehr bald weniger unterstützen, und so wird also z. B. zwischen Homer und Virgil in dieser Beziehung kein geringer Unterschied anzunehmen sein, aber der „impetus inflammati ingenii“ für sich allein bringt auch im Gebiete der Sprachkunst eine Kunstwerke hervor, sondern wird überwacht und geregelt von der künstlerischen Besonnenheit. Überhaupt charakterisiert es den Gebildeten, dass er die Art seines Ausdrucks überlegt; er ist darauf gefasst, dass man ihn beim Worte nehme“, und seine Vorsicht wächst mit dem Werte des Darzustellenden. Für die Praxis des Redners bespricht Aquila Roman. (l. c. p. 27) diesen Punkt: his figuris sententiarum si, ut adulescens acerrimo ingenio, utebaris actus proprio motu animi aut etiam ex imitatione lectionis Tullianae, prius etiam quam numeros earum nominaque perceperis, nihil mirum est. Omnia enim fere, quae praeceptis continentur, ab ingeniosis hominibus et in dicendo se exercentibus fiunt, sed casu quodam magis quam scientia. Ideoque doctrina et animadversio adhibenda est, ut ea, quae interdum sine ratione nobis occurrunt, semper in nostra potestate sint, et quotiens res postulaverit, a nobis ex praeparato adhibeantur.

Allerdings ist unter allen Künsten bei der Sprachkunst der Schritt vom Geiste zum Stoff, von der Vorstellung zur Ausprägung des Lautbildes, am kürzesten, so kurz, dass die Absicht des Künstlers ihm selbst erst mit dem Aussprechen zur völligen Klarheit kommt. Das Bewusstsein vergisst jenes Durcheinander von auftauchenden, verschwindenden, von ergriffenen, verworfenen, wieder eingeschobenen, von hin und her schwankenden Gedanken, welche nicht vollständig zur Reife kommen, und nimmt gern die gewählte Form als die wahre und einzig mögliche. Die Spuren der arbeitenden Reflexion sind an dem fertigen Kunstwerk getilgt, und die Gebildeten empfinden es als naturwüchsig, aber es ist lediglich die Illusion der Kunst, welche dieser veredelten Natur den Schein einer unmittelbar gegebenen verleiht. Sehr deutlich zeigt sich die Thätigkeit der Reflexion, wenn die Sprachkunstwerke im Dienste der gebundenen Rede verwandt werden sollen, denn hier werden z. B. durch den Reim bestimmte Aufgaben gestellt, welche ihre Lösung nach Massgabe von gegebenen Bedingungen erwarten. Die Tropen der Sprachkunst unterscheidet man unschwer von denen des usus. Wenn Goethe (Faust) ruft: „Hör', es splittern die Säulen ewig grüner Paläste“; oder Klopstock (Der Rheinwein): „O du, der Traube Sohn, der im Golde blinkt“; so fühlt man, dass sie um ihr Neuschaffen wussten; Homers Gleichnisse – man betrachte z. B. die beiden Ilias 2, 144 sq. oder die sechs aufeinander folgenden vs. 455 sq. – mag man seine Sprache für noch so naiv ansehen, vereinigen mit aller sinnlichen Lebendigkeit durchweg eine reife Besonnenheit. Ebenso ist es bei den Figuren, seien diese musikalischer Art oder überhaupt durch die Behandlung des Lautmaterials charakterisierend, seien es solche, durch welche vermöge geschickter Technik der Sinn gehoben oder eigentümlich gefärbt wird. So wirkt der mit greifbarem Vorbedacht von Virgil (Georg. I, 281) angewandte doppelte Hiatus: ter sunt conati imponere Pelio Ossam (indem das Gegenteil von Wohllaut als Lautmittel benutzt wird), um die schwerfällige Arbeit der Riesenbrüder zu schildern. Wie fein berechnet erscheint die Wiederkehr bei Goethe (Tasso): Ant. In Einem Augenblick forderst du, Was wohlbedächtig nur die Zeit gewährt. Tass. In Einem Augenblick gewährt die Liebe, Was Mühe kaum in langer Zeit erreicht; wie die Umkehrung bei Shakespeare (Cor. II, 1): Brut. He 's lamb indeed, that baes like a bear. Men. He 's a bear indeed, that lives like a lamb. Wort für Wort erwogen, folgen sich die Antithesen bei Aeschylos (Sept. 963 sq.): Ant. nalogeç šraigas. Ism. συ δ' έθανες κατακτανών. Αnt. δορί δ' έκτανες Ism. δορί dělavec. Ant. uɛheónovos Ism. uɛlɛoratńs. Ant. ito yoos Ism. itu dáxqva; und wenn etwa Homer die Ironie verwendet, wie z. B. Od. 21, 402: ai yàg on toogoõrov övnoios åvtićGELEV oŭtós note toūro dvvnoetau żvtavúocolat, wie kann es ihm an Wissen über die Bedeutung solcher Redeweisen fehlen und an der Absicht, sie hier zu gebrauchen?

Da also den Werken der Sprachkunst eine bestimmte Stellung innerhalb bestimmter Kompositionen angewiesen ist, so wahren sie auch dauernd ihren Charakter als individuelle Kunstschöpfungen und erscheinen so inmitten ihrer Umgebung immer als ein von dem gewöhnlichen, litterarisch befestigten Ausdruck Abweichendes (Quint. (IX, 1, 13): a simplici atque in promptu posito dicendi modo poetice vel oratorie mutatum). Sie erhalten sich daher kenntlich als ein Neues, sind als ein integrierender Teil eines eigenen Redeganzen anderweitig nur etwa in Citaten, Anspielungen zu verwenden; dem Werden und Welken im usus der Sprache entnommen, sind sie ein Schmuck, an welchem keine Zeit dies verwischen kann, dass er Schmuck ist. Wenn Quintilian (IX, 1, 14), hiermit übereinstimmend, die hierher gehörige Figuration definiert als: arte aliqua novata forma dicendi, so ist die Neuheit, welche er als charakteristisch fordert, nicht als eine zeitliche, im usus sich verlierende, zu fassen; Homers Sprachkunstwerke waren den Griechen neu auch zur Zeit des Eustathius, Virgils den Römern, auch als Theodosius lebte.

Die Alten haben die Gegensätze zwischen Natur und Kunst, zwischen naivem und bewusstem Schaffen, zwischen der Sprache des Bedürfnisses und der litterarischen Darstellung in genügender Schärfe nicht erkannt, und so sind sie über den Unterschied der grammatischen Figuren und der lexikalischen Tropen von den rhetorischen Figuren und den Tropen des Schmuckes nicht zur völligen Klarheit gekommen. Was die Tropen betrifft, so haben wir Bd. I, p. 332 das Nötige angeführt. Wenn die Alten von Übertragungen sprechen, welche „inopiae causa“ geschähen, weil das „proprium“ fehle (Cic. de or. III, 38 und or. 27), meinen sie die Tropen der ersteren Art. So sagt z. B. Tryphon (rregi tpón. Rhet. Gr. ed. Sp. Vol. II, p. 191): Tónos łoti hóyos xatd παρατροπής του κυρίου λεγόμενος κατά τινα δήλωσιν κοσμιω Tégav û xarà dvayxaiov und Gregor. Cor. (ręgi toon. 1. c. p. 215): napeianartai (tpórros) xgeias évexa û xóouov nepi tnv gpáow. Quintilian erkennt den Unterschied an, wenn er diese „motus“ zwar von den Grammatikern behandelt wissen will, selbst aber sie als Schmuck des Vortrags an späterer Stelle durchnimmt. Er sagt (mit Bezug auf 1, 8, 16, VIII, 5, 35): Reddam nunc, quam proximam partem dixeram esse de tropis, quos modos clarissimi nostrorum auctores vocant, horum tradere praecepta et grammatici solent. sed a me, cum de illorum officio loquerer, dilata pars haec est, quia de ornatu orationis gravior videbatur locus et majori operi reservandus. — Bestimmter unterscheidet er (VIII, 6, 2 sq.) Tropen, welche um der Bedeutung willen gewählt werden, von solchen, welche zum Schmucke dienen; in den ersteren liege meist auch einige Kraft des Schmückens, wogegen die Tropen des Schmuckes nicht auch im Interesse der Bedeutung wirkten: neque illud ignoro, in isdem fere, qui significandi gratia adhibentur (die naiven Tropen), esse et ornatum, sed non idem accidet contra, eruntque quidam (die ästhet. Figg.) tantum ad speciem accommodati.

In Bezug auf die Figuren sehe man etwa bei Alexander (Rhet. Gr. ed. Sp. Vol. III, p. 11) die Abgrenzung. Er definiert die Figur der Sprachkunst als eine Veränderung der Rede zu ihrem Vorteil, entweder im Gedanken oder in dessen Ausdruck, so jedoch, das nicht uneigentlich gesprochen wird (σχήμα δε έστιν εξάλλαξις λόγου επί το κρείττον κατά λέξιν ή κατά διάνοιαν άνευ τρόπου). Die Veränderung zeige sich in einer Abbeugung von dem geraden Lauf der Rede (örı yàg oux Én £jgelas &xgépetai Lóyos, yivetai did toðto oxñua), müsse aber zu einem Vorzuge des Ausdrucks führen, damit sie unterschieden sei vom Soloecismus, der eine Änderung zum Nachteil bewirke (Trqóoxeitai ÊTì xpeittov, ότι και ο σολοικισμός εξάλλαξίς έστι λόγου, αλλ' επί το χείρον). Da nun aber diese Soloecismen (wie die Barbarismen) nach den Aufstellungen der Alten auch Schema (Metaplasmus) sind (vid. oben Bd. I, p. 365, 379) also eben die grammatischen Figuren, wenn sie, worüber nur der usus entscheidet, sich irgendwie rechtfertigen lassen („si habet probabile aliquid, quod sequatur, virtus est“), und da umgekehrt das „orationis schema“ zum „vitium“ würde, „si non peteretur, sed accideret“ (Quint. IX, 3, 3), so ist der Unterschied, welchen Alexander angiebt, weder als Unterschied begriffen, noch in der Sache gegründet, noch bietet er überhaupt etwas Sicheres.

Wie nun hier Alexander die grammatischen Figuren einseitig nur als Fehler von den rhetorischen unterscheidet, so denkt er im Folgenden gar nicht an sie, wo er bemüht ist, zu zeigen, dass und wie die rhetorische Figur sich von der gewöhnlichen Sprache abgrenze. Bedenkt man jedoch, dass die grammatischen Figuren durch den usus ebenfalls zur gewöhnlichen Sprache werden, so kann man (obwohl Alexander selbst z. B. auch Pleonasmus, Asyndeton, Ellipse, Zeugma, Hyperbaton u. dgl. m. zu den rhetorischen Figuren tñs hÉFEWS rechnet) seine Unterscheidung sich gefallen lassen. Er lässt nämlich gegen die Aufstellung der rhetorischen Figuren sich einwerfen, dass die beständig bewegte Seele auch unaufhörlich Figuren bilde, und so stelle die Rede schon an sich selbst als deren Ausdruck sich gänzlich als Figurierung dar ó yàg λόγος εκ διατυπώσεως της ψυχής έστιν, ου χάριν και ευρέθη, τας μορφας αυτής και τα πάθη και συνόλως τα κινήματα έξοίσειν, ψυχή

δε αεικίνητόν εστι και πλείστους λαμβάνει σχηματισμούς, λόγου χάριν οριζομένη, νουθετούσα, βουλευομένη, των άλλων των περί ψυχήν συμβαινόντων έν τι πάντως πάσχουσα ή δρώσα, ώστε κατά το της ψυχής μίμημα ο λόγος έν τι πάντως σχήμα εξει). Darauf giebt er die Antwort, dass von dieser naturgemässen Figurierung sich die kunstmässige unterscheide, jene sei im Besitz der Idioten, diese eigne den Rednern; es sei ja auch die Seele selbst bald naturgemäss bewegt, bald leidenschaftlich, und so die Rede; (schief!) das Kunstmässige ahme das Naturgemässe nach (xarà uíunoiv τούτου γεγονώς), und s0 sei es im engeren Sinne Figurierung (εξαιρέτως σχήμα καλείται) Zu nennen*); dafs aber die Figuren, welche die gewöhnliche Rede bilden, eigener Art seien und ebenso die, welche der Kunst ihr Entstehen verdanken, sehe man schon daran, dass man die letzteren wieder auf die ersteren zurückführen könne (ού μην αλλ' ότι ίδια μέν έστι τα κατά φύσιν σχήματα του λόγου, ίδια δε τα κατά την τέχνην, εκείνο σημείον αν είη, ότι πάν σχήμα, τούτο δή περί ου και λέγομεν, μετάγειν εστίν εις το κατά φύσιν).

Wir gehen über zur Einteilung der im Dienste der Rede stehenden Sprachkunstwerke, welche für diese και σχήματα κατά την τέχνην keine andere sein kann, als fiir και τα κατά φύσιν σχήματα του λόγου. Wir unterscheiden also, entsprechend der im ersten Bande: „die Sprache als Kunst“ gegebenen Einteilung in Tropen, phonetisch (etymologisch)- grammatische, syntaktisch-grammatische Figuren; 1. Bild-Figuren, für welche wir den Namen: ästhetische Figuren wählen, 2. phonetische oder Laut-Figuren, 3. noetische oder Sinn-Figuren.

Die Laut- und Sinnfiguren sind Bildungen, durch welche die Technik der Sprache eine eigentümliche Verwendung findet; bei den Lautfiguren geschieht dies so, dass die sinnliche Seite der Sprache benutzt wird, ihr Lautkörper, das Wort als einzelner Bestandteil der Rede; bei den Sinnfiguren so, dass der Ausdruck der Beziehungen, auf welchen die geistige Seite der Sprache, der Sinn, beruht, der Zusammenhang also, die Konstruktion der Worte, in besonderer Weise gestaltet wird. Dagegen zeigen die ästhetischen

*) Alexander giebt als Beispiel, dass man im Falle einer Unschlüssigkeit naturgemäss etwa sage: noluv žhow, taúruv Ř xelvav (Eur. Hec. 163), wobei dann kein oxñua sei; aber wenn nun jemand, ohne unschlüssig zu sein, solchen Ausdruck der Unschliissigkeit nur eben nachahme, wie: ή των άλλων Ελλήνων, είτε χρή κακίαν είτε άγνοιαν είτε αμφότερα ταύτα ειπείν (Dem. cor. p. 231), s0 sei dies allerdings σχήμα.

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