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autrement qu'à la façon d'une première variation » quelconque, servant uniquement à l'exercice gymnastique. Par une coïncidence étrange, s'il m'arrivait de m'en plaindre à quelqu'un, j'obtenais invariablement le même accueil que pour le menuet de la Se symphonie. On me donnait raison « dans l'ensemble, mais on ne comprenait pas en détail ce que je voulais dire. Il est certain (pour continuer notre sujet), que cette première variation d'un thème merveilleusement soutenu a déjà un caractère très animé; dans tous les cas, lorsque le compositeur la trouva, il ne se l'imagina pas tout d'abord comme suite immédiate, en relation directe avec ce thème ; la séparation formelle des variations l'y a déterminé inconsciemment. Et maintenant on joue ces parties. en série continue. Dans d'autres morceaux construits en forme de variations, mais conçus avec une idée d'enchaînement (par ex., le deuxième morceau de la symphonie en ut mineur, ou l'adagio du grand quatuor en mi bémol majeur) nous voyons quel sentiment et quelle délicatesse sont apportés dans les transitions entre les différentes variations. Par conséquent, dans un cas pareil à celui de la sonate dédiée à Kreutzer, si l'interprète prétend à l'honneur de représenter dignement le maître, il est de son devoir de chercher à mettre au moins l'entrée de cette première variation en relation naturelle avec la couleur du thême terminé sous le rapport de la mesure, il devra montrer une certaine réserve, en se

contentant d'indiquer délicatement le nouveau caractère qui s'accuse, de l'avis unanime des pianistes et des violonistes, à l'entrée de cette variation. Si cela se fait dans un sens vraiment artistique, la première partie de la variation deviendra la transition, toujours de plus en plus animée, à la nouvelle allure. plus mouvementée; elle acquerra ainsi, outre ses agréments propres, le charme d'une variété significative, insinuée de façon aimable dans le caractère principal du thème.

Je signalerai comme un cas analogue et plus décisif encore l'entrée du premier allegro en 8 qui suit le long adagio servant d'introduction au quatuor en ut dièse mineur de Beethoven. Le mouvement est marqué molto vivace et cette indication correspond parfaitement au caractère de l'ensemble. Mais, tout à fait par exception, Beethoven, dans ce quatuor, fait succéder les différents morceaux sans l'interruption habituelle après chaque partie, et même, si nous y regardons de plus près, il fait sortir les parties les unes des autres d'après des lois très délicates. Ce morceau allegro suit donc immédiatement un adagio d'une mélancolie si rêveuse qu'on la retrouverait difficilement dans une autre œuvre du maître; comme expression intelligible d'un état d'âme, il présente tout d'abord une sorte d'image tendrement aimée, évoquée par le souvenir, et, aussitôt qu'elle est reconnue, embrassée avec des transports croissants. Ici, il s'agit évidemment de

savoir de quelle façon cet allegro doit se produire après la torpeur mélancolique de l'adagio précédent, comment il doit en sortir pour plaire à notre sentiment au lieu de l'offusquer par la brusquerie de son entrée. Ce nouveau thème se montre d'abord d'une manière très heureuse, dans un pp continu, comme une figure vue en rêve, aux contours à peine reconnaissables; puis il se perd aussitôt dans un ritardando qui se dissout; il s'anime ensuite pour manifester sa réalité, et par le crescendo il entre enfin dans sa propre sphère mouvementée. Il est évident que, dans ce cas, il y a une tâche délicate pour l'interprète à modifier le tempo de la première entrée de l'allegro selon son caractère assez clairement déterminé, et notamment de s'arrêter tout d'abord aux deux notes finales de l'adagio pour y enchaîner, d'une façon presque

insensible, le thème qui suit:

en sorte qu'au début on ne puisse s'apercevoir d'aucun changement quelconque dans le mouvement; le jeu de l'instrumentiste doit s'animer seulement au crescendo qui suit le ritardando; ainsi le mouvement plus rapide indiqué par le maître se présentera comme le parallèle rythmique correspondant à la signification dynamique du crescendo. Mais le plus simple sentiment des convenances artistiques est

profondément blessé si cette modification n'a pas lieu, et si, comme cela arrive d'habitude à chaque exécution de ce quatuor, on attaque tout de suite un vivace bien franc, comme pour dire : « tout ce qui précède ne compte pas; maintenant nous allons être gais! » C'est là ce que ces messieurs entendent par << classique. >>

Ces modifications du tempo, dont j'ai démontré la nécessité par quelques exemples détaillés, étant d'une importance majeure pour l'interprétation de notre musique classique, je vais maintenant continuer à m'appuyer sur ces exemples pour examiner de plus près les exigences d'une exécution juste, au risque de dire quelques dures vérités à messieurs nos musiciens et maîtres de chapelle si soucieux des tendances musicales classiques, et comme tels si honorés.

Traduction d'ÉMILE GUILLIAUME.

L'Annuaire de 1889 comprendra la suite de ce travail.