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même, lorsqu'il modelait la figure de Jupiter ou de Minerve, n'avait devant les yeux personne dont il prît la ressemblance; mais il avait dans l'esprit une certaine image de la beauté par excellence , sur laquelle étaient comme attachés les yeux de sa pensée, et dont son art et sa main s'appliquaient à rendre les traits: Et Phidice simulacris, quibus nihil in Mo genere perfectius videmus, cogitare tamen possumus pulchriora. Nec vero die artifex, cum faceret Jovis formam put Minervee, contemplabatur aliquem, è quo similitudinem duceret. Sed ipsius in mente incidebat species pulchritudinis eximia queedam, quam intuens, eique defixus, ad illius similitudinem artem et manum dirigebat. (Oral.) C'est à ce modèle intellectuel, au-dessus de toutes les productions existantes, que l'on doit rapporter tous les ouvrages de génie en tous genres. Le critique supérieur doit donc avoir dans son imagination autant de modèles qu'il y a de genres différents. Le critique subalterne est celui qui, n'ayant pas de quoi se former ces modèles transcendants, rapporte tout, dans ses jugements, aux productions existantes. Le critique ignorant est celui qui ne connaît point ou qui connaît mal ces objets de comparaison. C'est le plus ou le moins de justesse, de force, d'étendue dans l'esprit, de sensibilité dans l'ame, de chaleur dans l'imagination , qui marque les degrés de perfection entre les modèles, et les rangs parmi les critiques. Tous les arts n'exigent pas ces qualités réunies dans une égale proportion: dans les uns l'organe décide, l'imagination dans les autres, le sentiment dans la plupart; et l'esprit, qui influe sur tous, ne préside sur aucun.

Dans l'architecture et l'harmonie, le type intellectuel que le critique est obligé de se former, exige une étude d'autant plus profonde des possibles, et pour en déterminer le choix, une connaissance d'autant plus précise du rapport des objets avec nos organes, que les beautés physiques de ces deux arts n'ont pour arbitre que le goût, c'est-à-dire ce tact de l'ame, cette faculté, innée ou acquise, de saisir et de préférer le beau, espèce d'instinct qui juge les règles et qui n'en a point. Il n'en a point en harmonie: la résonnance du corps sonore indique les proportions; mais c'est à l'oreille à nous guider dans le choix des modulations et le mélange des accords. Il n'en a point en architecture: tant qu'elle s'est bornée à nos besoins, elle a pu se modeler sur les productions naturelles; mais dès qu'on a voulu joindre la décoration à la solidité, l'imagination a créé les formes, et l'œil en a fixé le choix. La première cabane, qui ne fut elle-même qu'un essai de l'industrie éclairée par le besoin, avait, si l'on veut, pour appuis quelques pieux enfoncés dans la terre, ces pieux soutenaient des traverses, et celles-ci portaient des chevrons chargés d'un toit. Mais de bonne foi peut - on tirer de ce modèle brut les proportions du temple de Minerve à Athènes, ou de l'église de SaintPierre de Rome? cences heureuses que les grands artistes se sont permises; il observera les beautés qui résultent de ces licences; et il reconnaîtra qu'on doit aux règles un attachement raisonnable, et non pas servile. Il aura recours au compas et au calcul, pour proportionner les hauteurs aux bases, et les supports aux fardeaux; mais dans le détail des ornements, il se souviendra qu'un œil exercé est le meilleur de tous les juges; et que l'élégance, la grace, la noblesse, sont préférables à ce que le vulgaire appelle regularité: ancien caprice de l'usage, perpétué par l'habitude, et que l'exemple a érigé en loi.

Le sentiment du beau physique, soit en architecture soit en harmonie, dépend donc essentiellement du rapport des objets avec nos organes; et le point essentiel pour le critique, est de s'assurer du témoignage de ses sens. Le critique ignorant n'en doute jamais. Le critique subalterne consulte ceux qui l'environnent, et croit bien voir et bien entendre lorsqu'il voit et entend comme eux. Le critique supérieur consulte le goût des peuples cultivés; il les trouve divisés sur des ornements de caprice; il les voit réunis sur des beautés essentielles, qui ne vieillissent jamais, et dont les débris ont encore le charme de la nouveauté: il se replie sur lui-même; et par l'impression plus ou moins vive qu'ont faite sur lui ces beautés, il s'assure ou il se défie du témoignage de ses organes. Dès-lors il peut former son modèle intellectuel de ce qui l'affecte le plus dans les modèles existants, suppléer au défaut de l'un par les beautés de l'autre, et se disposer ainsi à juger, non - seulement des faits par les faits, mais encore par les possibles. Dans l'architecture a il dépouillera le gothique de ses ornements puérils; mais il adoptera la coupe hardie, majestueuse, et légère de ses voûtes, l'élégance, la délicatesse, la variété de ses profils. Dans l'architecture grecque, il observera les li

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Il usera de la même liberté dans la composition de son modèle en harmonie: il tirera, du phénomène donné par la nature, la théorie des accords; il les suivra dans leur génération, il observera leurs progrès; mais laissant lame et l'oreille juges de la beauté du chant et de l'expression musicale, il subordonnera la théorie à la pratique; il sacrifiera les détails à l'ensemble, et les règles au sentiment.

L'harmonie réduite à la beauté physique des accords, et bornée à la simple émotion de l'organe, n'exige, comme l'architecture, qu'un sens exercé par l'étude, éprouvé par l'usage, et docile à l'expérience. Mais dès que la mélodie vient donner de l'ame et du caractère à l'harmonie, au jugement de l'oreille se joint celui de l'imagination , du sentiment, quelquefois de l'esprit. La musique devient un langage expressif, une imitation vive et touchante: dès-lors c'est avec la poésie que ses principes lui sont communs, et l'art de les juger est le même. Des sons articulés dans l'une, dans l'autre des sons modulés, dans toutes les deux le nombre et le mouvement servent à exprimer, à peindre la nature; et si l'on demande quelle est la musique et la poésie par excellence, c'est la poésie ou la musique qui peint le plus et qui exprime le mieux. Voyez Air, Chant, Récitatif, etc.

Dans la sculpture et la peinture, c'est peu d'étudier la nature en elle-même, modèle toujours imparfait; c'est peu d'étudier les productions de l'art, modèles toujours plus froids que la nature : il faut prendre de l'un ce qui manque à l'autre, et se former un ensemble des différentes parties où ils se surpassent mutuellement. Or, sans parler des sources où l'artiste et le connaisseur doivent puiser l'idée du beau, relative au choix des sujets, au caractère des passions, à la composition et à l'ordonnance; combien la seule étude du physique dans ces deux arts ne suppose-t-elle pas d'épreuves et d'observations! que d'études pour la partie du dessein! Qu'on demande à nos prétendus connaisseurs où ils ont observé, par exemple, le mécanisme du corps humain, la combinaison et le jeu des nerfs, le gonflement, la tension, la contraction des muscles; ils seront aussi embarrassés dans

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