et les conditions différentes de leur so- | veloppement, que le développement de norité. Les divers ordres d'inspirations dans l'art dérivant des divers ordres de rap-❘ ports, doivent, par là même, déterminer, dans la constitution de chaque genre, des caractères particuliers, des types radicaux. la liturgie elle-même, dont ces deux arts En effet, cette expression calme, grave, impassible, au point de vue humain; cette image de continuité, de permanence, d'immutabilité, d'infini, propre à cette sorte de chant qui a directement Dieu pour objet, tient au principe constitutif du système ecclésiastique, système privé de la faculté de moduler, de l'élément de la transition, et dont l'harmonie, lorsque ce système la comporte, toujours consonnante, fait naître sur chaque accord, le sentiment irrésistible du repos. On peut dire de cette musique qu'elle ondule et ne module pas. Ramené à son type le plus parfait, ce système ne saurait admettre, l'orgue excepté, le concours de la musique instrumentale, ou plutôt de l'instrumentation, qui, comme nous ne tarderons pas à le voir, exprime les modifications de l'espace, et la mesure, expression de l'élément humain en ce qu'elle donne l'idée des modifications de la durée. Dans ce système, les notes ont une valeur inégale sans doute; mais cette valeur est toujours abstraite, et cette inégalité ne vient pas de la relation d'une valeur avec une autre, combinée d'après une division rationnelle et métrique du temps. Elle a sa raison dans les lois de la prosodie d'une part, et dans le mode de succession de la mélodie et de la période du rhythme, auxquels s'assujétit la prosodie elle-même. Et c'est pour-ractères tiennent non moins essentiellequoi le chant grégorien proprement dit, partie de la liturgie chrétienne, et forme du culte, serait dépourvu de cette sorte d'évolution dont l'activité individuelle est le principe, s'il était possible que le sentiment de l'individualité, comme tout ce qui caractérise l'élément humain, le moi, fût complétement banni de ce qui est au service de l'homme. C'est pourquoi le plain-chant, dont l'histoire peut être partagée en plusieurs périodes bien distinctes, analogues aux périodes de l'architecture chrétienne, n'a guère suivi, comme l'architecture dans son déTOME SIII. --- No 75. 1842. La musique dramatique, au contraire, vit de variété, de diversité, de mouvement, de changement, de trouble, d'agitation. Elle se précipite, éperdue, dans le grand drame de l'humanité: scènes bouffonnes, scènes lugubres, rires et larmes, elle s'empreint de tout. Et ces ca ment à sa constitution. La mesure avec ses subdivisions et ses modifications de lenteur et de vitesse, la dissonance, la transition, la modulation, et ces mille nuances d'inflexions et d'accens qui concourent à son expression propre, sont les élémens essentiels de ce système. Et il est bien remarquable que ce genre de musique a pris naissance à la fin du XVIe siècle, époque d'émancipation, époque où l'activité humaine se déploya en tout sens avec une incroyable énergie, et peu après le drame moderne. Aussi cette musique est-elle douée au plus haut 2 degré de la faculté de l'évolution et du progrès. Elle s'est fractionnée en une foule de genres secondaires; elle s'est fait jour dans l'oratorio; elle a envahi jusqu'au sanctuaire; et ses productions, tout en reflétant toujours les sentimens, les idées et les tendances générales de leur époque, portent un cachet d'individualité qu'il est impossible de méconnaître. Ce n'est plus l'art social, collectif, dont le lent développement n'altère en rien l'auguste caractère; c'est l'art individuel, multipliant sans cesse ses ressources, se modifiant à l'infini, se trans formant toujours. | dans ce langage, tout se confond dans un présent éternel et embrasse la durée entière. C'est là l'élément de la consonnance, du repos, de la permanence, qui fait la vie du plain-chant. Nous l'avons suffi→ samment démontré. Maintenant comparez à cette langue telle autre langue du Nord, presque impuissante à exprimer par le verbe la plénitude, de l'être, de la vie, de l'acte divin; mais très propre, par la multiplicité des temps, par l'abondance des substantifs, par la richesse des synonymes et des adjectifs, à représenter toutes les modifications de l'espace et de la durée ; langue qui se prête bien plus à la lutte des sentimens, aux conflits des passions qui sont du domaine du drame, qu'aux sublimes élévations, aux élans divins de l'ode; langue dans laquelle l'aspiration, l'élément spirituel, sont remplacés par une structure tout artificielle, par l'accent terrestre et sensuel, et par cette foule d'images voluptueuses qui peignent sous les couleurs les plus vives, les nuances les plus délicates et les plus changeantes, tous les accidens et toutes les vicissitudes de la vie positive, au cercle de laquelle l'expression de cette langue semble être exclusivement bornée, et vous comprendrez son analogie avec la musique dramatique telle que nous avons essayé de la faire connaître. Il y a donc une différence fondamentale, radicale entre ce genre de musique et le précédent. Chacun a sa constitution, sa tonalité et son mécanisme propres. La distinction de ces deux types de mu sique est une conquête de notre époque. Cette distinction sera féconde pour l'avenir de l'art. Elle conciliera le principe de stabilité avec le principe évolutif, et, sur les bases de cette conciliation, se sanctionnera peut-être une nouvelle alliance entre la poësie et la musique. Mais il a fallu, pour en arriver là, l'inique scandale de la musique dramatique la plus cynique, la plus impie, se ruant dans nos temples aux grands applaudissemens d'une multitude désœuvrée. Nous avons vu dans nos premières leçons, que la distinction de ces deux tonalités donné lieu à une nouvelle analogie entre la musique et le langage. Aussi nous avons montré que certaines langues anciennes, la langue hébraïque, par exemple, expriment à un haut degré, en vertu de leurs élémens intimes, ce sentiment de la continuité d'existence, et qu'il est dans la musique des tonalités douées de la même faculté. Telle est, comme nous l'avons vu, celle du plainchant et probablement aussi celle des Chinois. En effet, dans l'hébreu, le verbe n'a pas de temps pour exprimer le présent, les deux temps uniques étant de véritables aoristes ou temps indéterminés, flottant entre le passé, le présent et le futur. De là vient que l'on voit souvent, chez les prophètes, alterner les deux temps de la conjugaison, de manière que le premier hémistiche raconte au passé ce que le second exprime au futur. Ainsi, Néanmoins, entre la tonalité ecclésiastique et la tonalité actuelle, il peut y avoir lieu à certains emprunts, et c'est là ce qui constitue ce qu'on appelle les styles mixtes. Disons d'abord que, hors de la tonalité ecclésiastique, il ne saurait exister de véritable musique religieuse, le caractère de cette tonalité et celui de la tonalité moderne s'excluant réciproquement: Hæc enim sibi invicem adversantur (1). Le style sacré ne pourrait sans défaillir ni se corrompre admettre des élémens inférieurs à son type essentiel. Mais il n'en est pas de même quant à là musique dramatique. Un ordre inférieur se rehausse en empruntant accidentellement quelque chose du type supérieur. Et comme dans telle situation dramatique, les hommes peuvent être représentés dans une association de prières et d'actions de grâces, ce genre de musique (1) Gal., ▼, 1 ́, ne saurait être incompatible en certains | cas, et dans certaines bornes, avec la tonalité ecclésiastique. D'heureux essais sur la scène française l'ont prouvé de nos jours. Il est superflu, du reste, de remarquer une fois de plus que la tonalité moderne tend à un développement illimité, en absorbant les propriétés des autres tonalités, comme certaines langues gravitent à l'universalité en s'assimilant les élémens des langues rivales. A l'égard de la musique instrumentale, ce qui a été dit plus haut montre que sa tonalité ne saurait être différente de celle de la musique dramatique. Ce n'est donc pas pour une raison semblable qu'elle constitue un style à part. Elle concourt à la musique dramatique, et même, l'orgue en est la preuve, à la musique religieuse. Nous disons l'orgue et l'orgue seul, parce que, en raison des conditions de la structure et de la nature de sa sonorité, il s'identifie pleinement au caractère du plain-chant. Et puisque nous en sommes sur cette destination particulière | de l'orgue, nous pouvons, sans trop nous écarter de notre sujet, dire un mot de la destination spéciale des divers instrumens de musique. On pourrait faire, à l'égard de ces instrumens, une distinction analogue à celle que le Lévitique établit entre les animaux purs et impurs qu'on introduisait dans le temple. Il est de fait que les instrumens à cordes, tels que le violon, agissent puissamment par les vibrations des nerfs d'animaux soumis au frottement de l'archet, sur l'appareil nerveux de l'homme, et chatouillant toutes les fibres de l'organisation, produisent au plus haut degré la sensation du plaisir physique. Les instrumens à vent, tels que la clarinette, le hautbois, le cor anglais, etc., directement animés par le souffle humain, sont également très propres à l'expression voluptueuse de la musique. Dans l'orgue, les tuyaux sont mis en jeu par le vent, mais il n'y a ici aucune insufflation. L'air condensé dans un vaste réservoir appelé sommier, se distribue dans les tuyaux à mesure qu'on lui ouvre uno issue, et leur résonnance, toujours égale et continue, n'est pas susceptible de la moindre inflexion, de la moindre nuance, puisque l'air est inerte et passif. Ainsi, par une singularité remarquable, les instrumens sont plus convenables à la musique religieuse en proportion de ce qu'ils sont moins animés du mouvement intelligent de l'homme. C'est peut-être par un instinct de cette vérité que les Chinois disent: que ceux qui veulent « jouer du ché, doivent avoir les passions mortifiées. » Nous n'allons pas cependant jusqu'à prétendre exclure absolument les instrumens de l'église. Mais comme l'ont pensé d'habiles compositeurs, il serait à souhaiter qu'on n'y employât que les gros instrumens à cordes et à vent, tels que les violes, les violoncelles, les contre-basses, les cors, les trompettes, les trombones, lesquels se prêtent moins par la gravité de leur diapason et les conditions de leur mécanisme, à cette variété et à cette délicatesse d'accens incompatibles avec le caractère de la musique sacrée. Revenons à la musique instrumentale, c'est-à-dire à celle qui a l'orchestre pour organe. Ce qui rend cette musique très propre à peindre les scènes de la nature, c'est la faculté qu'elle a de faire naître l'idée de l'espace au moyen des timbres ou des sons particuliers des divers corps sonores qu'elle emploie. La masse totale des instrumens qui composent une symphonie se divisant en groupes ou familles de timbres différens, il semble qu'en raison de leurs oppositions de sonorités ces groupes s'isolent les uns des autres à des distances incommensurables, placent entre eux des horizons entiers, des lointains indéfinis, et par un savant mélange des sons les plus graves et les plus aigus, les plus éclatans et les plus sombres, par un art infini de couleurs et de nuances, unissent, dans le même tableau, les règnes les plus éloignés de la nature, dont les échos se répondent dans toutes les régions de l'orchestre. L'orgue, autant par la variété de ses registres, variété très sensible d'un clavier à un autre, que par l'écartement prodigieux des extrêmes de son harmonie, est pourvu de la même expression. Il est inutile d'oben quelque manière matérialisée dans server que cette idée de l'espace se trouve l'architecture chrétienne, à laquelle l'orgue est incorporé, et qui, dans son expression spiritualiste, comprend le symbolisme de l'univers. Nous n'avons | tenir entre elles un simulacre d'union. pas négligé non plus de montrer jusqu'à quelle puissance d'illusion, la réalisation de cette idée de l'espace était portée dans la peinture, au moyen des combinaisons de la lumière et de l'air atmosphérique et des admirables artifices du clairobscur. On a bien souvent remarqué que les chœurs de Racine ne pouvaient comporter une musique quelconque, et cela, parce qu'ils sont trop beaux, dit-on. Rien n'est plus vrai. En sens inverse, une belle musique ne peut guère comporter qu'une prose rimée. Il y a, dans la belle poésie, une musique naturelle qui tue radicalement la musique artificielle, c'est-à-dire faite après coup. Et il y a, dans la belle musique, une poésie naturelle, spontanée, qui absorbe et qui étouffe la poésie à laquelle on la superpose, également après coup. Ce n'est que par la force que l'on peut contraindre un corps vivant à s'enchaîner à un cada poète armé de la lyre, le barde inspiré, qui, par une double création, fasse jaillir simultanément la poésie et la musique de son moule de feu! Vienne le divin artiste qui dise, dans le sens antique : La poésie s'est donc retirée de la musique dramatique. Malgré cela, celle-ci s'est développée, mais dans le sens instrumental, et, ce qui est digne de réflexion, tandis que la symphonie se développait dans le sens dramatique. Exclusivement propre aux genres lyrique et descriptif, la musique instrumentale comporte néanmoins, nous l'avons déjà vu, un mélange de tous les ordres d'inspirations, et cela pour deux raisons: en premier lieu, parce que, quel que soit | l'ordre de rapports que l'homme exprime, il lui est interdit, ainsi qu'on l'a montré ci-dessus, de se départir de la plus noble faculté de son être, c'est-à-vre. Vienne donc le musicien-poète, le dire l'exercice de son intelligence qui constitue sa propre nature; en second lieu, parce que le symphoniste est libre de se livrer à l'essor illimité de son génie, son idée n'étant plus subordonnée à une idée étrangère. C'est là précisément | Je chante! ce qui fait que la musique instrumentale forme un art à part. Ainsi, de la peinture des objets sensibles, le musicien peut passer aux sentimens dramatiques et passionnés et s'élever même jusqu'à l'idée de l'être infini. Cette triple expression, cette complexité d'inspirations fondue dans une merveilleuse unité, est ce qui prête tant d'éclat et de majesté aux grandes compositions instrumentales des symphonistes modernes. C'est aussi pour cela que le genre instrumental est le véritable domaine de la musique ; c'est dans cette sphère qu'elle règne dans sa souveraine puissance. Ce n'est pas qu'il n'y ait de grands effets d'expression dans la musique dramatique. Mais, ou la musique y suit strictement le sens des paroles, et alors elle devient une déclamation notée qui a ses beautés sans doute, mais qui forme un genre très borné comme celui de nos récitatifs, genre qui exclut, du reste, tout développement musical; ou bien les paroles suivent le développe-l'œuvre de cette réconciliation est-elle ment musical, et alors elles le gênent, l'entravent, et, à chaque pas, en rompent le fil. Inséparables autrefois, la poé sie et la musique sont aujourd'hui complétement détachées l'une de l'autre, et ce n'est qu'en faisant réciproquement violence à leur nature qu'on peut main Il y a, évidemment, dans l'incompatibilité mutuelle de deux arts qui se confondent dans leur essence et qui s'embrassent originairement l'un l'autre ; il y a là quelque chose de mystérieux, un état contre nature, une violation de l'ordre auquel il faudra nécessairement revenir. Mais il y a là aussi des symptômes visibles d'une nouvelle alliance entre la poésie et la musique, car si l'une et l'autre se sont séparées, c'est à cause du développement individuel de celle-ci, et la musique ne pouvant se développer en elle-même qu'en appelant à elle tous les moyens d'expression propres à la parole, il est clair que plus elle recule ses propres limites, plus elle se rapproche de la parole. Peut-être déjà commencée; toutefois elle ne peut avoir son entier accomplissement qu'après l'épuisement de tous les moyens conventionnels et factices à l'aide desquels le système actuel prolonge son artificielle existence (1). (1) Voir les mêmes idées développées dans l'ou- principes et ses formes, lorsque, au contraire, ceux qui la ramènent à des lois essentielles et immuables, lui assignent un développement en vertu duquel elle se prête constamment au caractère des temps et des lieux. Et nous aurons beau dire, nous aurons beau invoquer la raison, le progrès continu des sciences et de l'esprit humain, et le rapprochement qui s'opère de jour en jour entre les divers centres de l'activité intellectuelle, une routine aveugle et fatale, un pédantisme inepte et jaloux n'en continueront pas moins de construire laborieusement leur ridicule et lourd échafaudage aux confins de l'art musical, à ce point précis où il donne la main aux autres arts. Eh! laissez-donc l'esprit philosophique pénétrer jusqu'à cet art pour le tirer de son engourdissement; laissez-le soumettre ses élémens à une vaste analyse comparée des élémens propres aux autres arts; laissezle vérifier sa théorie par la théorie générale, afin de la rendre intelligible par les lois de l'ensemble, lois simples parce qu'elles sont universelles; laissez enfin, il en est temps, la musique recevoir la chaleur vivifiante, les bienfaisans rayons de la lumière commune, à la faveur de laquelle les divers ordres d'idées, les manifestations diverses de la pensée rayonnent les uns dans les autres sans cesser de briller de leur éclat particulier. Et alors la musique reprendra, dans | l'opinion, le rang qu'elle occupe réellement dans les choses de l'intelligence; car, il ne faut pas s'y tromper, c'est à cause de son divorce avec la parole que la musique est réputée un art arbitraire et bizarre comme le caprice, inconsistant comme la vogue, fugitif comme le plaisir. Chose étonnante! on honore les grands musiciens, on leur élève des statues, on en fait des dieux, et, par une inexplicable contradiction, la musique est reléguée loin, bien loin, dans je ne sais quel recoin obscur, solitaire, en dehors de cette sphère qu'habite et qu'éclaire l'intelligence, et où elle se meut en tous sens. Tandis qu'aujourd'hui, dans toutes les parties des connaissances humaines, l'on cherche ardemment la raison de toutes choses, il est triste, il est douloureux de penser que celui qui s'efforce de chercher la raison de l'art le plus universel, le plus populaire, dans sa communauté d'origine avec la parole, le plus beau don que le Créateur ait fait à l'homme, puisque la parole lui révèle sa propre intelligence et Dieu lui-même; il est douloureux de penser que celui-là ne doit pas s'attendre à exciter de vives sympathies chez ceux qui se sont voués au culte du même art. Et pourquoi cela, si ce n'est qu'ils se sont comme incarcérés dans le cercle étroit, matériel de cet art, ainsi que dans un cachot sans air, sans jour et sans issue? Pourquoi cela, si ce n'est que la musique une fois sépa- Ces différens aperçus sont ceux que rée de la parole, devait se détacher des nous avons essayé de réunir dans le autres arts, et chercher sa raison d'être cours que nous terminons aujourd'hui. en elle seule? Mais si la musique a sa rai-Rien de plus propre, selon nous, à réson d'être en elle seule, indépendamment de tout principe antérieur, elle est arbitraire de sa nature et chacun peut la changer à son gré. Et cependant l'école n'entend nullement qu'on ose porter la main sur l'arche sainte, que l'art musi-art est une expression du vrai, au même cal puisse être modifié le moins du monde, soit dans sa théorie, soit dans son style, et il ne tient pas à elle qu'il ne soit clos depuis long-temps. Il est surprenant que ceux qui donnent à la musique une base flottante et variable, s'efforcent de l'immobiliser ainsi dans ses vrage de Chabanon, déjà cité, page 200 et suivantes du tome XII. pandre de justes notions d'un art, à les expliquer la nature de ses effets, causes de ses transformations, à ouvrir les esprits à l'intelligence de ses produits, comme aussi à montrer que cet titre que toutes les autres expressions de l'homme. Ce n'est pas que nous ajoutions aucun mérite de nouveauté à nos observations sur l'identité originelle de la musique et du langage, et sur la corrélation de certains élémens propres aux arts divers. Tout cela découle naturellement de la théorie de la parole si lucidement exposée par d'éloquens écrivains, de l'analyse des facultés humaines, des |