Autor Sprzedanej narzecznej" przejął się duchem i idejami, Berlioza i Liszta, i na tle ludowych melodyj i rytmów-stworzył sze reg poematów symfonicznych, objętych cyklem: „Ojczyzna“ („Vlast“). I tutaj w subjektywizmie twórczym poszedł jeszcze krok dalej od Liszta; nie biorąc do pomocy, a raczej nie szukając wrażeń w utworach literackich-sam stworzył sobie szereg poetycznych obrazów, odzwierciedlających najdroższe sercu swych ziomków wspomnieniai pejzaże. I tak Wełtawa", Wełtawa", „Wyszehrad“, „Szarka“, „Z czeskich łąk i pól“, „Tabor" i „Blanik“ - były po kolei przedmiotami jego muzycznych pomysów. Jak je zaś muzycznie oddawał, za przykład służyć może pierwszy poemat Wełtawa". Wyobraźni muzyka - poety przedstawiła się piękna czeska rzeka, najpierw u swych źródeł, które szemrzą po kamykach, potem autor, niby płynąc jej korytem, słyszał to rogi myśliwskie gdzieś w kniei grające, to odgłosy chłopskiego wesela, to wreszcie przy drgającem świetle księżyca Najady i Rusałki a po przebyciu burzliwych ŚwiętoJańskich prądów zatrzymał się w świętej ekstazie u stóp dawnej chwały Czech: ruin Wyszehradu. Jako wyrażanie się czysto muzyczne, nie zawsze stoi Smetana (podobnie zresztą jak Liszt) na wysokości swych pomysłów poetyczno literackich; to też podjęte przez niego dzieło ma więcej znaczenia specyalnie narodowego, mimo to, jako objaw ewolucyi twórczości muzycznej stoi wyżej od więcej muzycznie rafinowanego, ale nie wnoszącego żadnego nowszego w sztukę pierwiastku, Dworzaka.- Nawet mimo pewnego zwrotu w swej kompozytorskiej działalności, która długo pozostawała pod wyłącznym prawie wpływem Brahmsa, nie dosięgnął Dworzak w swych poematach symfon. Smetany. W szeregach i o barwach żywych, są one tylko realistycznemi dekoracyami ludowych, przez Erbena układanych-baśni, nie posiadają zaś pewnego psychologicznego podkładu, który utworom. Smetany nadaje znaczenie głębokości. Więcej nowego pierwiastku wniósł w czeską muzykę Zdenko Fibich, którego młoda czeska szkoła uważa za prawego następcę Smetany; istotnie kompozytor tenniedawno zmarły-pozostawił dzieła i ogólnie artystycznego znaczenia, jak poematy symf.: Wiosna", „Wigilje", lub „Pod wieczór“-w których poetyczne wrażenia ujęte są w bardzo wykwintną i subtelnie rafinowaną szatę muzyczną.

Potężny, żywiołowy talent Czajkowskiego, wykształcony na wzorach niemieckich, pozostawił dzieła nadzwyczajniej artystycznej wartości, wznosząc się na szczyt bezprogramowego subjektywizmu w ostatniej części patetycznej symfoni; twórczość jego, wywierająca silny wpływ na całą nową generacyę rossyjskich kompozytorów, a do pewnego stopnia i na naszych, dla dalszego rozwoju symfonicznej muzyki, nie ma większego znaczenia-nie przyniosła bowiem nic no

wego pod względem formy, ani jej ostatecznie nie rozkuwając z pęt szablonu, co już Liszt czynić począł.

W poematach symfonicznych pod względem pomysłów melodyjnych, harmonizacyi i instrumentacyi śmiały i indywidualny, trzymał się zbyt ściśle wprowadzonej przez szablonową niemiecką szkołę formy, nie władając nią jednak z bezwględnem mistrzostwem, wskutek czego najświetniejsze nawet jego kompozycye (jak taka Francesca di Rimini) cierpią na brak swobody w dostosowaniu formy muzycznej do treści literackiej.

Tymczasem w Niemczech rozwijający się od Trystana i Izoldy począwszy coraz wspanialej dramat muzyczny Wagnera, który poęgą poezyi i natchnienia przyćmił dzieła symfoniczne Berlioza i Liszta, znalazł silną opozycyę w kołach wielbicieli abstrakcyjnej muzyki symfonicznej.

Opozycya wysuwała, jako najważniejszy atut twórczość Brahmsa, który zresztą osobiście do żadnych oficyalnych stronnictw nie należał i trzymał się swych ideałów, wypowiadając je ze stanowczością, nie stając jednak do walki; sędziwy już Antoni Bruckner, który długo nieznany wystąpił nagle w 60-tym roku życia z szeregiem Symfonij, mających na polu muzyki abstrakcyjnej stanowić pewien kontrast do ściśle klasycznych utworów Brahimsa-nie zdołał odwrócić ogólnej uwagi, jaką zaczął ściągać na siebie młody Ryszard Strauss.

Urodzony monachijczyk, wychowany w tradycyach pseudoklasycyzmu, w pierwszych dziełach swoich nie okazywał wcale indywidualności. Były to porządne prace zdolnego ucznia, zabarwione z początku Mendelssohnem następnie Brahmsem. Dopiero wpływ Aleks. Rittera, wielbiciela i przyjaciela Liszta, ożenionego z bratanką R. Wagnera, skierował Straussa na drogę własnej indywidualności Ritter, który jako muzyk o twórczości dość słabej, należał do najinteligentniejszych artystów swej epoki, zapoznał Straussa z dziełami oraz idejami Liszta i Wagnera.

Dwa te wpływy wytworzyły przy dodaniu subjektywnego pierwiastku, to czem jest dzisiaj Strauss. To też aby zrozumieć dzieło— a raczej ideje Straussa-trzeba znać istotę wpływów, jakie nań działały. Mówiłem już o Liszcie, pozostaje Wagner. Rozwinięcie teuryi dramatu muzycznego Wagnera, teoryj, które uwiecznione zostały w szeregu dzieł gienialnych, świadczących dowodnie o żywotnej tych teoryj sile, oddalałoby zbyt od przedmiotu, to też ograniczyć się muszę na jak naj treściwszem ich scharakteryzowaniu.

Szukanie ideału twórczości artystycznej w tragedyi greckiej— zapoczątkowane przez Florentczyków XVI-go wieku, którzy stworzyli pierwszy dramma per musica" podjął R. Wagner, nie biorąc

oczywiście wzorów formalnych dawnych tragedyj, lecz starając się ująć syntetycznie tragedyę grecką, jako wypadkową twórczości artystycznej w ogóle, jako najdoskonalszą emanacyę ducha ludzkiego i taką stworzyć środkami naszej epoki, i do tych kulturalnych, środków ją przystosować. To też mylnym jest zarzut, jaki stawiano teoryom Wagnera, że marzenia o wskrzeszeniu tragedyi greckiej, wobec tej różnicy, jaka między koturnową epoką klasycznego świata a naszym w. XIX-tym panuje-są nie na miejscu; to, co Wagner wziął z tragedyi greckiej, jest niezależnem od epoki, kultury i rasy, jest wszechludzkiem. Przy zmianie środków odpadł ów nieodłączny czynnik klasycznej tragedyi: chóry, które objaśniały uczucia bohaterów, czyniły konkluzye, ostrzegały, zapowiadały karę lub zemstę bogów; miejsce ich zajęła symfoniczna orkiestra, której atrybucye z natury rzeczy musiały być inne, ale która nie przestała być w swej metafizycznej, najsubtelniejszej jaką sobie wyobrazić można, mowie, tłómaczką uczuć i psychologicznych stanów duszy. To podwójne działanie jakie dają: wrażenia słowa i akcyi, otrzymywane za pomocą intellektu oraz wrażenia muzyczne, działające po za nim, bo wyrażające najsubtelniejsze, słowem niewyrażalne drgnienia duszy i nastrojeistniało już oczywiście przed stworzeniem dramatu muzycznego, na wielką jednak skalę wyzyskanem być mogło dopiero przez zastosowauie symfonicznej czyli tematycznej muzyki, która dała pole do tworzenia na temat dramatu jednolitych koncepcyj, dorównywających swą muzyczną treścią symfoniom, temu najwyższemu szczeblowi muzycznej twórczości.

Po za tą muzyczną teoryą wprowadził Wagner do dramatu, opartego głównie na dawnych mytach i legendach, pierwiastek subjek. tywny wyrażając w nim nietylko swoje ideje filozoficzne, ale ożywiając postacie bohaterów uczuciami odwieczno- ludzkiemi, które w jego muzycznem tłómaczeniu nabierają podwójnie potężnego blasku. Tą drogą idąc był Wagner bezpośrednim następcą Beethovena od którego też przejął hasła i ideje, nie głoszone wprawdzie, ale dziełami najwspanialej w IX-tej symfonii stwierdzone.

Strauss po otrząśnięciu się ze szkolarskich pseudoklasycznych wpływów, stanął na gruncie swej własnej indywidualności, przetopiwszy na swoj sposób zapoczątkowane przez Liszta ideje programowej symfonii z idejami symfonicznego dramatu Wagnera.

W kapitalnych swych dziełach, stanowiących podstawę i ześrodkowujących charakterystykę jego twórczości, odrzucił Strauss scenę i aktorów i pozostawił sam dramat psychologiczny, którego jedynemi czynnikami są muzyczne tematy. Środki muzyczne Wagnera przejął Strauss, postępując w kombinowaniu dźwięków jeszcze śmielszem

ກ

oraz w kolorycie orkiestrowym, bardziej różnorodnym, o krok dalej naprzód. Temi zasadniczemi dziełami Straussa są: Śmierć i wyzwolenie, Zarathustra oraz Życie bohatera. Śmierć i wyzwolenie", to poetyczny obraz zwycięstwa ducha nad materyą; poemat: „Tak rzekł Zarathustra" (swobodnie według Nietzschego)—to przedstawienie w szeregu muzycznych, tematycznie rozwijanych, obrazów-człowieka-filozofa: Zarathustrę, który pokonawszy życie, zgłębiwszy wszystkie problematy, dochodzi do wielkiej radości filozofa, zstępując jednak między ludzi, czuje swój koniec; jaskrawy dysonans harmonii C dur i H dur-które w żaden sposób zlać się, zgodzić się z sobą nie mogą, to ten rozdźwięk między filozofem, a ludźmi. W życiu bohatera“ znów walka dwóch sił: duchowej potęgi człowieka - bohatera, który pełen wiary w swoją żelazną siłę i nieugiętą wolę, promieniejący pogodą i gotowością do ofiar, do czynu wstępuje w życie, aby po latach zwycięstw nad małodusznością przeciwników, po dokonaniu wielkich czynów, usunąć się od świata i w samotności, na łonie natury, dokonać żywota.

„Życie bohatera" to niejako odpowiedź i dalszy ciąg „Zarathustry"; Also begann Zarathustras Untergang", temi słowami kończy się w partyturze Zarathustry przedrukowany, jako przedmowa, ustęp z Nietzschego. Wstąpienie bohatera w świat między ludzi, zwycięstwa nawet dokonane, to wszystko stało się: des Helden - Untergang w ucieczce od świata i zgonie w samotności i opuszczeniu; jedynie duch wydoskonalony odniósł zwycięstwo nad materyą. Myśl ta-to zresztą zasadnicza ideja poematu: „Tod und Verklärung“.

.

W dotychczasowej twórczości Straussa te struny, najsilniej dźwięczały. Ale nie chodzi mi tutaj wyłącznie o pojedyńcze dzieła Straussa, tylko o stanowisko, jakie on zajmuje w ewolucyi muzycznej twórczości; to też nie wchodzę szczegółowo w jego wierzenia filozoficzne, oraz nie rozbieram jego muzycznych utworów; konstatuję tylko fakt znamienny w rozwoju symfonicznej muzyki: wypowiadanie formą nową środkami bogatszymi niż wszystkie dotychczasowe, swych filozoficznych wierzeń, oraz danie wyrazu swego duchowego i intellektualnego życia wewnętrznego.

W tej fazie znajduje się obecnie w Niemczech rozwój twórczości muzycznej na tle indywidualizmu oraz intellektualizmu kompozytorów, ogarniający coraz szersze horyzonty, a której najwyższym wyrazem jest Ryszard Strauss.

Nie mniej silnym echem, jak w Niemczech, odbiły się we Francyi wpływy Berlioza, Liszta i Wagnera. W czasach kiedy w stolicy nadsekwańskiej panował wszech władnie słodki liryzm Gounoda, odbity w utworach takiego Godarda lub Masseneta-cichy i skromny organi

sta kościoła św. Klotyldy zagłębiony z jednej strony w wielkich mistrzach muzyki kościelnej XVI-go i XVII-go w. a odczuwający i rozumiejący równocześnie doniosłość i znaczenie sztuki Wagnerowskiej, począł tworzyć dzieła, które dziś, po jego śmierci, postawiły go na piedestale największych twórców ubiegłego stulecia. Cezar Franck, rodem belgijczyk, który zresztą całe swe życie spędził we Francyi-długo nieuznawany, a nawet gnębiony przez wszechwładną wówczas Gounodowską klikę-stał się dzisiaj ojcem nowszej szkoły francuskiej. Idąc początkowo szlakiem Berlioza pisał biblijne oratorya jak „Ruth“ (w rodzaju „Dzieciństwa Chrystusa")-następnie na wzór Liszta począł tworzyć, w późnym już stosunkowo wieku, poemata symfoniczne (Les Eolides według wiersza Lecomte de Lisla i Chasseur maudit podług Bergera, Les Dijus według W. Hugo) w których przejawia się do pewnego stopnia zewnętrznie wpływ Wagnera.

Na szczycie twórczości stanął Franck w dziełach oratoryjnych, a raczej symfoniach oratoryjnych, w które włożył po za potężną artystyczną wiedzą wszystko co w duszy i sercu miał najpiękniejszego. Są to: les Béatitudes“ i „Psyche".

„Les Béatitudes"-to parafraza Chrystusowego kazania na górze, przerywanego pełnemi jęku i bólu wołaniami rzeszy, w których zawiera się cała boleść wierzącego serca na tym padole płaczu. „Psyche"-to w swej prostocie jedno z najdoskonalszych dzieł, jakie dala nam druga połowa ubiegłego stulecia-dzieło, w którem tęsknota duszy chrześcijańskiej, jęczącej w upadku, z nadzieją wiecznego odkupienia, znalazła wyraz w symbolu mitologicznej powieści. Część muzyczna miejscami w melodyach i harmonii o prostocie prymitywnych madon, miejscami o wybitnem Franckowi właściwem zabarwieniu chromatyką i enharmonicznemi zwrotami, przedstawia w ustępach symfonicznych i solowych dramat duszy, przejętej miłością, chór zaś wpadający podobnie jak w „Béatitudes" wprowadza nastrój bolesnych zwątpień i rozpaczy, o które łamie się życie.

Aby nie odbiegać zbyt daleko od przedmiotu, nie zagłębiam się bliżej w dalszą działalność Francka jako kompozytora, nadzwyczaj nte resującą muzycznie; dość wspomnieć o symfonii, kwintecie i sonacie skrzypcowej, waryacyach fortepianowych--nie stwarzających jednak, po za pełnemi indywidualizmu i poezyi działami, owego typu którym są jego oratorya, będące kamieniami, które znaczą drogę postępu twórczości muzycznej. Synteza duszy współczesnej, odczuta głęboko i wyrażona muzycznie z nadzwyczaj indywidualną siłą talentu, to, cecha twórczego subjektywizmu Francka, posuniętego dalej od Berlioza i Liszta, a choć pobudzonego do pewnego stopnia Wagnerem, jednak od niego zupełnie różna.