mniej niezrozumianem, lub nieuznanem; w kierunku negatywnym znowu, trzeba raz stanowczo powiedzieć, żeśmy starożytności duchem własnym nie przeniknęli, że wielki dramat grecki, dramat niemiecki, zostały nam światem obcym o wyjątkach nie mówię że zachwyt sztuką starożytną jest więcej w słowach, że w gotyku i wielkich dziełach renesansu kochamy i podziwiamy szczerze (tak w architekturze, jak i w malarstwie i rzeźbie), raczej to, co leży poza koustrukcyą. Pseudoklasycy zabili w nas zmysł dla klasyków. Gdy mowa o stylu, kompozycyi, konstrukcyi, zaraz straszy widmo Osińskiego. Uważamy te czynniki podstawne za jakiś owoc pedantyzmu, nieszczerości, akademizmu, sztywności, braku inwencyi, starczej martwoty. Pojęcia i objawy stylu, konstrukcyi, kompozycya, nie trafiają na zrozumienie w szerszych kołach do udziału w życiu literackiem i artystycznem tak uprawnionych, a romo-fobia, mizo raffaelizm i anti-lionardyzm grasują u nas nawet w tych kołach, które sztuki nie uprawiają, jako czysty sport.

Przypuszczam więc, że i te wywody moje nie natrafią wszędzie na zrozumienie, lub uznanie, jeżeli wogóle czytelnik zechce dalej czytać wywody takiego pedanta. XIII i XIV wiek, to czas świetności. Wówczas dopełniał się los Syeny. Czem mogła, czem miała być, tem stawała się i była w tych czasach, w epoce rozkwitu gotyku. Miała tu przeto objawić mowę stylu wybitnie konstruktywnego. Tymczasem, zamiast zagłębić się w anatomię gotyku, poprzestała na powabie zewnętrznej szaty, zamiast zasłynąć konstrukcyą, dała najwspanialszą dekoracyę. Nie mówię już o innych kościołach syeneńskich z tej epoki; to są wielbłądy, przeznaczone do dźwigania dzieł sztuki, ale katedra, ta sławna, wspaniała, jedyna, nieporównana katedra syeneńska, czemże jest ona, jak nie najbardziej stanowczą, ale i najwspanialszą negacyą stylu, nietylko specyalnie gotyckiego, ale stylu i konstruktywności wogóle?

ກ

Pewnie, że ma szanowny autor racyę, mówiąc (str. 163) o bezwzględnej logice północnego gotyku, o architektonicznej scholastyce, przeprowadzonej w najdrobniejszych szczegółach“, jednakże odnosi się to do epoki późniejszej, do pełnego XIV wieku, do scholastycznego usystemizowania i skodyfikowania gotyku do czasów, gdzie już życie nie formuje prawa, ale prawo normuje życie. Wiek XIII, to wiek wielkiej inwencyi, on tworzy, a ta logika gotyku jest tą logiką wyższą i najwyższą, bezwiedną a konieczną logiką twórczą. Tej właśnie z żalem — w katedrze syeneńskiej dopatrzeć się nie mogę. Z ust cenionego bardzo artysty słyszałem raz przed obrazem Rembrandta te trafne słowa: „Artysta musi się najpierw zdecydować,

czy malować jasny obraz na ciemnem tle, czy odwrotnie". Podobnie architekt musi się zdecydować, czy chce stworzyć budowę o charakterze pionowym, czy poziomym, jeżeli wogóle wychodzi z premis konstruktywnych. Decyzya ta przy gotyku jest dana: jego charakter pionowy można z całą konsekwencyą przeforsować usque ad finem, jak w Niemczech, lub można z góry nałożyć mu z przedziwnym, estetycznym taktem pewne granice, jak we Francyi, ale zacząć z zamiarami najdalej idącego wertykalizmu, tworzyć ostrołukowe okna, z pięknem laskowaniem, wznosić budowę wysoko, stawiać gęste a smukłe pilastry, a potem zadać temu wszystkiemu kłam przez potężny poziomy fryz, wpadający tak silnie w oko przez umieszczone tam biusty papieży, ciąć każdą płaszczyznę, filar każdy na przekładaniec z czarnego i białego marmuru-niema estetycznej racyi. Ta specyalna włoska, zakłopotana niedecyzya wobec gotyku, przemienia się tutaj w monumentalną zachciankę, w gigantyczny kaprys. Czy największe dzieło budownicze rodzimego grodu jest ku temu odpowiedniem polem? A czy rozmiary same wystarczą dla wrażenia monumentalnego? Czy nie jest jasna i silna konstruktywność pierwszym warunkiem monumentalności?

Ale katedra ta nie dopuszcza do odpowiedzi, do krytyk, które z natury rzeczy musiałyby wypaść nieco na niekorzyść Syeny. Olśniewającym blaskiem przytłumia wszelkie wątpliwości i porywa, piętnując wątpiącego krytyka zgryźliwym pedantem. Przyznaję zresztą chętnie, że sztuka włoska nigdzie się całkowicie do gotyku nie dostylizowała. Odziedziczone po Rzymianinach rozmiłowanie się w linii poziomej nadawało gotykowi włoskiemu wszędzie jakiś niskopienny typ. Jasne poczucie form i wymiarów postaci ludzkiej, utrzymane w stałej żywotności przez pomniki starożytne, nie dopuszczało nigdzie wydłużającej stylizacyi w sensie rzeźby gotyckiej, nigdzie we Włoszech nie stała się rzeźba humanizowanym filarem, jak na półuocy. Niechęć i niezdolność do abstrakcyi silnie tu sekundowały. Połowa włoskiej sztuki z epoki gotyckiej jest właściwie tylko niedoszłym renesansem. Odrodzenie, odrodzenie człowieka i jego władz fizycznych i duchowych, doprowadza dopiero Włochy na pole wszechstronnego objawu sił swoich, ono dopiero stwarza też dzieła, które, biorąc absolutnie, kto wie czy nawet wyżej od starożytnych nie będziemy mogli postawić. Tu rodzi się ta nieporównana jedność, ta ,in magnis unitas". Ale rodzi się ona we Florencyi.

Syena jest teraz już czynnikiem mniejszej wagi. W epoce poprzedniej stworzyła ona typ odrębny postaci ludzkiej, jeden z najwybitniejszych jakie sztuka zna i przewyższyła o wiele sztuką figuralną swoją architekturę.

W tem malarstwie swojem średniowiecznem wypowiedziała się Syena zupełnie, wyspowiadała całą swą duszę, objawiła całą delika

tność i głębokość swej psychy. Ale ten typ tak specyalny jest rasowym, szlachetnym nie tylko w sensie etycznym ale isocyalnym. Podniosłość, wrażliwość, dostojność ducha objawia się w typach pełnych wytwornej i wybrednej dystynkcyi i żeby to słowo raz już powiedzieć dystynkeyi stanowej. Dla tej sztuki i jej typu podstawowego nie znajdujemy na północy punktu porównawczego. Nie jestto ani sztuka dworsko-rycerska, ani miejsko-patrycyuszowska, ale sztuka dworska „umiastowiona", silna wybrednością i dystynkcyą rasy i stanu, ale wolna od dworactwa i osobistej zależności artysty o typie przelotnym nie wiem czy z tem porównaniem znajdę poklask — jak np. sztuka krakowska, jak sztuka Grottgera, a sztuka Malczewskiego w szczególności. Tym typem swoim bije ona sztukę Giotta, z jej pozastanowym typem, z tem szukaniem ideału, z temi zarodkami niebywale wielkiej przyszłości.

W sztuce Giotta leżą atoli pierwiastki przetłumaczalne na bezbarwność rzeźby, na pozazmysłową abstrakcyę absolutnej architektury. Ta sztuka prze się w ziemię potężnymi konarami i z pracy wieków dźwiga się kolosem, który głowę swą wzniesie i ramiona zielone rozłoży ponad inne drzewa. Gdy Syena przedelikacona i wycieńczona dogasać będzie w szpileczkowo-szpiczastych figurkach Sassety i w précieuses'ach" Neroccia o przymrużonych powiekach, wtedy tam we Florencyi staną już siłacze jak Castagno, olbrzymy jak Alberti. Bardzo interesującą i pociągającą jest denominacya Madonny z dzieckiem i aniołami z Muzeum ks. Czartoryskich w Krakowie, jako dzieła Neroccia. A gdy już o Krakowie mowa, to warto przypomnieć, działalność tak wybitną Syeneńca Giovanni di Cini w Krakowie, w kaplicy Zygmuntowskiej od r. 1519 począwszy. Był on synem Mattea di Cini urodzonego w Settignano, ale już od r. 1504 osiadłego w Syenie. Ciekawych tych notat udzielił ongi Milanesi z dokumentów prof. M. Sokołowskiemu 1).

Tylko w wielkiej energii form leży możliwość dalszego rozwoju, czy to w sensie wykwitającej kontynuacyi, czy też w sensie opozycyi Jaką pracą, jaką potęgą, jaką ilością ramion musiały się spajać formy renesansu, że aż giganta Michała Anioła trzeba było, żeby je rozpętał w barok! Z jakim trudem, z jakimi dziwnymi nawrotami i wstrząśnieniami, a wreszcie z jak znacznem opóźnieniem odbywało się w sztuce syeneńskiej przejście z gotyku do renesansu! Możemy to obserwować na jedynym genialnym artyście Syeny w XVI wieku, na

1) O wpływach włoskich. Przegląd polski, 1884. I. 316.

Jakóbie della Quercia. Ten przedziwnie wielki umysł wyszedł z gotyku, i wraca do niego jeszcze w 40-ym r. życia, a trwało długo nim się w ideach i tendencyach renesansu zupełnie zoryentował. A nie jest-że to charakterystycznem, że jego pierwsza stylistycznie jasną i świadoma praca, płaskorzeźby na drzwiach katedry Bolońskiej San Petronio, powstają daleko od jego ojczyzny i wpływów i w 50-tym roku życia artysty (1425)? Na wystawie starej sztuki syeneńskiej, urządzonej tej wiosny z takiem powodzeniem w ratuszu jej rodzinnego miasta, zgromadzone są ciekawe dzieła syeneńskiej epoki Jacopa, rzeźby po największej części z drzewa malowanego, znane nam już przeważnie, (z kościoła św. Marcina, contrada della Pantera itd.), a obok tego i kilka dotychczas mniej przystępnych1). Jakie tam jeszcze ciała wysmukłe i wydłużone i jakie małe na nich główki, jaka chwiejność w stylizacyi fałdowania, a przecież są to dzieła już lat dojrzewających i powstałe nie bez wpływu Donatella.

Cały rozwój Jacopa della Quercia wydaje mi się jako powolne przejście od form wykwintnych, ruchów gibkich gotyku i Syeny do potęgi i energii renesansu i Florencyi. W r. 1413 stworzył Jacopo ten najcudowniejszy na świecie nagrobek kobiecy, nagrobek Ilarii del Caretto w katedrze Lukki. Zdaje mi się zawsze, że z nią razem pochował i pożegnał Jacopo tym nagrobkiem także dawną świetność, słodycz i wykwintność całej sztuki syeneńskiej, a potem ruszył w świat dla urzeczywistnienia swych ideałów, daleko po za swą rodzimą okolicę. W każdym razie przebył Jacopo della Quercia proces ten, przejścia od gotyku do renesansu i od Syeny do Florencyi z całą samowiedzą. Inni Syeneńcy współcześni atoli, dają się pociągnąć przemożnym wpływom nowej sztuki, zmieniając raczej pozory niż charakter swej twórczości, młodsi zaś zastają już nowe formy, za któremi idą w bezpytajnem posłuszeństwie.

Zbywało sztuce figuralnej Syeny na jej wielkiej wychowawczyni i kierowniczce, zbywało w renesansie na oryginalnej, własnej architekturze. Baldassar Peruzzi, dla którego szanowny autor może nawet w końcowych słowach dzieła mimo jego przynależności do Syeny jest trochę niesprawiedliwym, daje formy wielkie, wmyśla

1) Doskonałe ich podobizny znajdujemy w wystawowej wybitnej publikacyi Corrada Ricciego: Il palazzo pubblico di Siena e la mostra d'antica arte senese Con 215 illustrazioni Bergamo. 1904. str. 122-137. Równocześnie urządził londyński Burlington Fine Art Club wybitna wystawę sztuki syeneńskiej, gromadząc dzieła z prywatnego posiadania angielskiego. Katalog napisał Langton Douglas.

i wczuwa się w Bramanta, jak widzimy w kościele jego w Carpi, pożąda wielkości i absolutu, a to wszystko jest zaiste nie mało! Ale on zjawia się ze swym typem wszech-artysty zbyt pózno, a zastaje stosunki zbyt rozprzężone i zmalałe, żeby mógł w mieście swem nowe i zdrowe stworzyć kierunki. A przed nim? Francesco di Giorgio, zapewne mistrz nie pośledni, ale wyspecyalizowany architekt, a to co on nam daje wspaniałego (może do spółki z Bernardem Rosselinem) w pałacach Piccolominich i Spannocchich jest przecież w głównych rysach przeszczepioną architekturą florentyńską, gotową, bez przebycia poprzednich faz rozwojowych na miejscu i tem przykrzej i boleśniej daje odczuć całe niedomaganie spółczesnej sztuki figuralnej, a przede wszystkiem malarstwa.

Na przełomie XV i XVI w. nie może Syena już świetnych mistrzów stworzyć, może ich już tylko zapłacić. Ale płacąc, umie wybrać. Dzięki trafności smaku lub instynktu zamawiających otrzymuje Syena trwałe, monumentalne dzieła Pinturicchia i Sodomy, może nawet Raffaela.

Żałuję, że szanowny autor kwestyę wątpliwego (lub nawet niewątpliwego może) współpracownictwa dwudziestoletniego Raffaella dla kaplicy Piusa II ledwie musnął. Przyznaję się: żaden z fresków libreryi nie robił mi wrażenia, by wyszedł wprost z pod pędzla przyszłego twórcy szkoły ateńskiej; specyalnych ich partyj z punktu jego ewentualnego współpracownictwa z Pinturicchim, jako głównym twórcą i przedsiębiorcą, nie badałem, ale w młodzieńczości, w dziecięco rozpromienionym wzroku kilku twarzy na przygotowawczych rysunkach nie podobnem mi ręki jego zapoznać. Mam tu na myśli w szczególności jeźdźca po lewej na rysunku do pierwszego fresku, zapowiadającego malutki obrazek ze św. Jerzym w Luwrze, dalej postać Eneasza Sylwiusza samego, korzącego się przed Eugeniuszem IV, a może i postać jego błogosławiącą związek Fryderyka III z Eleonorą Portugalską, choć znając ten rysunek tylko z czysto konturowej kopii w pięknej rozprawie Schmarsowa, nie śmiem tu zdania mego bardziej stanowczo wypowiedzieć.

Pinturicchio sam należy do tych - na szczęście dla mnie nielicznych mistrzów, z którymi nie zdołałem wejść w stosunek osobisty. Może to zrządzenie przypadku, lub moja niedostateczna wrażliwość, ale wyznać to muszę, że nie zawdzięczam mu ani jednej chwili tego zachwytu i uniesienia, za które będę miał dla tylu innych mistrzów, mniej może znanych i sławnych, wdzięczność dogrobową; mam to przekonanie, że on w ostatniem dziesięcioleciu swego życia (1503—13), a zgoła po przejściu Raffaela do Rzymu, (1508) już nic nowego nie miał światu do powiedzenia.