zonty. Widnokręgi to mgliste, rozsnute, jak dotąd, z niewyraźnych przeczuć, z literackich więcej, niż życiowych horoskopów. Widzimy tam w odległej perspektywie to, czegoby poeta pragnął; warto w końcu rzucić okiem na to, czego zdaje się nie chcieć.

W sztukach Ibsena zaznacza Maeterlinck

zstępuje się również bardzo głęboko do sumienia ludzkiego; ale dramat jest tam tylko dlatego możliwy, że się w te głębie zstępuje z osobliwszem światłem, z jakimś płomykiem czerwonym, posępnym, kapryśnym i, jeżeli tak rzec można, przeklętym, który oświetla jedynie dziwaczne widziadła. Obowiązki zaś, stanowiące czynnik akcyi w tragedyach Ibsena, leżą nie z tej, lecz z tamtej strony rozjaśnionego sumienia; stykają się więc często z niesprawiedliwą dumą, z rodzajem waryactwa zgorzkniałego i chorobliwego". Spostrzeżenie pod piórem modernisty znamienne, a jakie prawdziwe, i jak tę prawdziwość plastycznie w grze uwydatnił p. Kamiński, przedstawiając „Gabryela Borkmana"!

II.

Powracamy do p. Kamińskiego zrobiwszy małą wycieczkę do Europy. Ekskursya akademicka i czysto platoniczna, ale i taka przynosi pewną ulgę między przedstawieniami „Kłusowników" i Bogatego wujaszka“. Nie wiele po niej mamy do powiedzenia o „Kłusʊwnikach" — chyba to, że autor tego fabrykatu umarł, nie zdążywszy założyć państwa Syonistycznego. Zdawałoby się, że śmierć Haertzla niema nic wspólnego z literaturą; reżyserya jednak wyczuła widocznie związek jej z kassą, skoro wkrótce po pogrzebie autora zarządziła ekshumacyę jego dzieła i przeniesienie zwłok na inną scenę. Odbył się więc drugi pogrzeb w Ogrodzie Saskim i tym razem, zdaje się pochowano „Kłusowników na dobre. Opłakiwać ich niema powodu; był to jeden z tysiąca banalnych wyrobów, sporządzanych wedle zużytego już wszędzie szablonu. Zwierzyną podkradaną przez kłusowników są kobiety, a miejscem łowów stacya kąpielowa, z kosmopo litycznemi stosunkami, ułatwiającemi polowanie. Rzemiosło przyjemne; ale miewa swoje niespodzianki. Taka siurpryza spotkała jednego z trzech kłusowników", sprowadziwszy go trafem do hotelu, gdzie mieszka jego porzucona żona i córka, urocze dziewczę, wykwitłe z dawno niewidzianego dziecka. Sytuacyę łatwo odgadnąć; mąż

lekkoduch nietylko sam czuje się zaskoczonym tem spotkaniem, któremu dość długa rozłąka dodała specyalnej podniety, ale musi jeszcze bronić obie kobiety od przedsiębierczości towarzyszów, operujących pod hasłem: „co na placu to nieprzyjaciel". Pokazuje się w końcu że najlepszą ochroną dla ściganej zwierzyny jest miłość prawdziwa; ta bowiem popycha w objęcia żony nawróconego i powtórnie zakochanego małżonka, a w najmłodszym kłusowniku przygotowuje materyal na wzorowego oblubieńca. Nicość sztuki jest tak rozpaczliwa, że nawet dla aktorów nie nastręcza wdzięcznego pola; nikt tam właściwie niema nic do grania i jedno chyba pragnienie, po za osobliwszym holdem dla pamięci syonisty, mogło skłonić reżyseryę główną“ do zmartwychwskrzeszenia tej nicości chęć zaświadczenia o pomysłowości reżyserskiej. Jest tam powtórzony kilka razy, jak na komendę, przez artystów teatru Rozmaitości efekt zakładania nogi na nogę i przekładania prawej na lewą a potem lewej na prawą z zastosowaniem w ruchach mechanicznej jednoczesności. Czyż ten pomysł nie przypomina ulicy Danielewiczowskiej, Królewskiej lub Długiej, a rezygnacya z jaką poddali się takiej operetkowej komendzie pp. Nowicki, Wojdałowicz i Wostrowski, czy nie dowodzi jasno, że bronione niegdyś w Komisyi teatralnej przez przyszłego reżysera głównego" dążenie do „zrównania poziomu naszych scen dramatycznych“ zaczyna już wchodzić w życie?

"

„Bogaty wujaszek" usprawiedliwia może najdowodniej postawioną na początku tezę o pewnem niebezpieczeństwie, na jakie narazić może literaturę dramatyczną wirtuozostwo aktorskie, święcące tryumfy w fabrycznych wyrobach. Każdy kto śledził grę p. Kamińskiego w komedyi Karlweissa, mógł się o tem przekonać. Trudno sobie wyobrazić coś bardziej od tej sztuki konwencyonalnego, ale trudniej jeszcze zdać sobie z tego sprawę, dopóki artysta lwowski znajduje się na scenie a p. Kamiński prawie z niej nie schodzi, wypełnia ją całkowicie charakterystyką jednej figury, martwe naokoło siebie sylwetki wprawia w ruch nieustanny i pcdtrzymuje od pierwszej do ostatniej sceny tętno akcyi, dzięki jemu jedynie łudzącej pozorami życia. Stary zbankrutowany arystokratyczny utracyusz o rozmiękczonym mózgu, w ktorym zresztą nigdy nic skonsolidowanego tkwić nie mogło, staje się po prostu interesującym w rozmaitych formach tego rozmiękczenia, odtwarzanych nietylko z doskonałą plastyką cech zewnętrznych ale z głębszem wniknięciem w umysłowe i moralne symptomaty, procesu rozkładowego. P. Kamiński daje odrazu fizyologię i psychologię swego bohatera; fizyologia zaobserwowana jest znakomicie, a w psychologii ileż ciekawych rysów! Jakie wyborne skojarzenie starczego dzieciństwa z zupełnym zanikiem

zmysłu moralnego! Ten ojciec, przynoszący córce za pożyczone pieniądze najdroższe róże w październiku i popychający ją pod grozą ruiny do ołtarza z synem podejrzanego spekulanta; ten dumny potomek wielkiego rodu, sprzedający swoje nazwisko za dobrą pensyę prezesa rady nadzorczej, do pokrycia szachrajstw giełdowych, ma w swojej fizyognomii rozbrajającą naiwność, w której niewiadomo kiedy występuje marasmus senilis a kiedy objawia się znieprawienie duszy; i właśnie ta niepewność, wyzyskana jest w sensie komicznym z takim artyzmem, że typ, nie nowy zresztą w literaturze dramatycznej (mieliśmy i my naszego „Słomianego człowieka" z niezapomnianym Żółkowskim w roli tytułowej), jest niezaprzeczenie oryginalną kreacyą p. Kamińskiego.

n

Z powodu „Pana Dyrektora" Bisson'a stawiano p. Kamińskiemu w krytyce podwójny zarzut: najprzód, że podjął się roli, grywanej niegdyś przez p. Śliwińskiego, powtóre, że chciał wogóle wystąpić w krotochwili. Na żaden z tych zarzutów nie mógłbym się zgodzić. Fakt, że p. Śliwiński porwał się onego czasu na rolę tytułową w „Panu Dyrektorze nie obniża jeszcze tej roli, grywanej wszędzie przez pierwszorzędnych aktorów; dowodzi tylko, że panu Śliwińskiemu zdawało się przez pewien czas, iż jest aktorem, podobnie jak mu się teraz zdaje, że jest kierownikiem dramatu i komedyi; może więc „Pan Dyrektor" źle grany apelować do „Pana Dyrektora" dobrze granego. Co do krotochwili w repertuarze znakomitego artysty, ci co mu ją wymawiają zapomnieli, że Żółkowski grał margrabiego de la Seiglière i „Pafnucego i Narcyza, że Królikowski potrafił być Franciszkiem Mooremi Chłopcem okrętowym"; że Rapacki przybierał na siebie postać Jana Kazimierza w Mazepie" i Wicherkowskiego w Domu otwartym", że Frenklowi, Boubouroche" nie przeszkodził grać „Cyrana de Bergerac". To zaś co jest istotną tych zarzutów treścią: przeniesienie Pana Dyrektora z jednej sceny na drugą, to tyczy się właściwie innego zgoła pana dyrektora i innych jego przenosin, należących już do „polityki teatralnej", której, na szczęście, p. Kamiński uprawiać nie potrzebuje i której my też nie myślimy dotykać na tem miejscu, skąd krytyka nie zagląda za kulisy. Nie o to więc chodzi dla czego p. Kamiński grał „Pana Dyrektora", tylko jak go grał; a odpowiedź na to pytanie była dla nas jasną jeszcze wtedy gdy artysta przedstawił się publiczności w epizodycznych rolach literata Heliodora w Kawalerze Marcowym" i Fujarkiewicza w Domu otwartym". Wówczas już stało się widocznem, że komizm działa w talencie p. Kamińskiego podobnem skupieniem, jak dramatyczność i pierwiastki charakterystyki rodzajowej; wtedy już zadziwił artysta siłą wyrazu, jaki umiał nadać fizyognomiom przedstawianych postaci, a to co

n

się objawiało takiem skoncentrowanem życiem w drugoplanowych figurach, wystąpiło w szerzej rozwiniętej postaci „Pana Dyrektora“ z całem natężeniem wydobywającej się od wewnątrz plastyki.Drugi raz grał p. Kamiński na naszej scenie urzędującego Francuza; ale jakże różnił się ten przedstawiciel administracyi, pewnej siebie, czujący pod stopami spokojny grunt, na którym rad pielęgnuje piękne kwiaty życia, od owego inkwirenta trybunalskiego, reprezentującego w Czerwonej todze" nerwowy, ruchliwy temperament sądownictwa! De la Mare i Mouson to dwa typy, wyodrębnione z charakteru francuskiego z intuicyą psychologiczną, wiele mówiącą o intelligencyi artysty.

Gdy jednak przychodzi ocenić grę p. Kamińskiego w „Śniegu“ Przybyszewskiego, rodzi się pytanie: czy ta intelligencya nie nadużywa swej przewagi w procesie odtwórczym? czy w nim zbytecznie uczucia nie krępuje? Wrażenie takiej przemocy, wtłaczającej wszystko do wnętrza duszy, odnieśliśmy, patrząc na Kazimierza w interpretacyi lwowskiego artysty. Najbardziej może ludzka postać ze wszystkich, jakie stworzył Przybyszewski, interesowała dopóty, dopóki artysta charakteryzował w niej utajony sentyment, dopóki psychologia tego trawionego apatycznym smutkiem melancholika snuła się z samych zapowiedzi czegoś, co dopiero ma się objawić. Ale kiedy w trzecim akcie nadszedł ów oczekiwany moment objawienia się duszy kochającej, śliczna scena wyznania miłości Bronce zawiodła oczekiwania widzów i słuchaczów; dyskrecya i powściągliwość w liryzmie stała się chłodem; urok calej sytuacyi prysnął.

I tu tkwi może rdzeń charakterystyki calej indywidualności artystycznej p. Kamińskiego. Talent to przeważnie spostrzegawczorefleksyjny; myśl pracuje w nim nad syntezą takich przede wszystkiem rysów obserwacyjnych, z których dałaby się wytworzyć najplastyczniejsza fizyognomia człowieka; stąd bardzo wydatna skłonność do akcentowania szczegółów, wydobywanych bądź z nadzwyczajnej precyzyi każdego wypowiedzianego słowa, bądź z rozmyślnych niedomówień, które mają też swoje odpowiedniki w odruchach gestykulacyi, charakteryzujących wewnętrzne stany duszy. Słowem p. Kamiński działa więcej rysunkiem, barwą, kształtem, aniżeli nastrojowym dźwiękiem; realizm wyziera u niego nawet z symbolu, jak np. w rozkołysanym chodzie więzionego zwierzęcia w „Borkmanie".

Inaczej zgoła traktuje symbol koleżanka p. Kamińskiego, pani Solska, z którą zapoznaliśmy się również w sztuce Przybyszewskiego. Nareszcie oczom naszym przedstawiła się na scenie taka właśnie postać, jaką w swojej Ewie chciał mieć poeta. Od pierwszego ukazania się najprzód secesyjnie zarysowanej głowy, ujętej między

fałdy kotary, potem całej postaci o zagadkowym wyrazie w spojrzeniu, w uśmiechu w wyginających się wężowo liniach kibici, powłóczysto przystrojonej, widz znalazł się wobec niezwykłego zjawiska. Stanęła przed nim „kobieta nowa“, nie w bieżącem, krzykliwem, femininistycznem wcieleniu, ale, w ideowem znaczeniu „żeńskiego pierwiastku natury", siły kosmicznej, życie i śmierć niosącej; stanęła istota, streszczająca swoje aspiracye społeczne w parafrazie aforyzmu Sièyes'a „czem jest dziś kobieta? - niczem; czem chce być jutro wszystkiem". Wygląda to niby abstrakcya, zupełnie oderwana od realnego gruntu; a jednak czuć w tym symbolu pulsowanie rzeczywistości; tylko jest to rzeczywistość, która nie z życia przeszła do literatury, lecz z literatury wciska się do życia. Rodziły się już nieraz w przełomowych chwilach podobne literackie typy i wypełniały przez pewien czas świat rozleglejszy lub ciaśniejszy swemi literackiemi namiętnościami. Przebywamy właśnie taki moment i poznajemy w fizyognomii Ewy pierwowzór różnych, rozproszonych tu i owdzie, żywych portretów i portrecików, którym książka dała kontury a teatr użyczył plastyki świateł, cieniów i kolorytu. W tym charakterystycznie odwróconym stosunku sztuki do życia tkwi jednak realny pierwiastek postaci, przedstawionej przez pania Solską z nadzwyczajuym artystycznym zmysłem, z doskonałem odczuciem filozoficznej intencyi Przybyszewskiego i życiowych jej odgłosów.

III.

Literaturę mogły w ciągu tej wakacyjnej doby reprezentować w teatrze dwa utwory: „Capstrzyk" Franciszka Adama Beyerleina i „Kopciuszek“ p. Walewskiego. Mogły - ale nie dorosły do tego zaszczytu, każdy z innych oczywiście przyczyn. Dramatowi głośnego autora książki „Jena czy Sedan", odłamano z niewiadomych nam powodów ostrze publicystyczne, a jakkolwiek teza na scenie nie zawsze chodzi w parze z literaturą, to przecież w tym razie, eskamotując tendencyę sztuki i redukując ją do melodramatycznie inscenizowanej anegdoty o schadzce dwojga kochanków, podpatrzonej przez zazdrosuego rywala, wyrządzono krzywdę utalentowanemu pisarzowi, który miał coś więcej do powiedzenia szerokiej publiczności. Treść „Capstrzyka znana jest już czytelnikom „Biblioteki z interesującego szkicu o literaturze niemieckiej w 1903 r., pióra współpracownika naszego, p. Józefa Flacha. Wiemy, że ów tragicznie kończący sztukę