In weit späterer Zeit erst, da die christliche Kirche über das heidnische Gögenwesen bereits vollständig gestegt hatte, kommt statt des Drachen die eigentliche Teufelsgestalt zum Vorschein, und in dem grotesken Cha= rakter derselben spricht sich unverkennbar ein gewiffer Spott aus. Je mächtiger die Kirche geworden war, desto eher glaubte man dem Teufel trogen, und im Gefühl der Sicherheit sich über ihn lustig machen zu können. Während daher das christliche Alterthum, eine grauenvolle Macht des Verderbens in ihm fürchtend, den Drachen zum Symbol gewählt hatte, gab ihm die spätere Zeit Bocksgestalt und stellte ihn somit in fast burlesker Weise als den „Sündenbock" dar. Noch später erhielt er mehr und mehr eine Menschenähnliche Figur, indem man nur dem einen Fuße das Bockähnliche ließ oder ihm die Gestalt eines Pferdehufes gab, so daß nur der Schwanz noch leise an die ehemalige Schlangenoder Drachengestalt erinnerte. In den Sagen und auf den Bildern der neueren Zeit endlich ist es, da der Pferdehuf gewöhnlich von dem weiten Gewande bedeckt wird und der Hut die Bockshörner verbirgt, außer der Physiognomie nur die Hahnfeder auf dem Hut, die ihn als Teufel kenntlich macht, und auch in dieser spricht sich mehr das Gefühl der Sicherheit, als der Furcht aus. Denn der Sage nach ist seine Herrschaft auf die Mitternacht allein beschränkt, und bei dem ersten Hahngeschrei muß er mit allen seinen Nachtgespenstern weichen. XVIII. Der Tod. Man hat es der mittelalterlichen Kunst sehr verdacht, daß fle für den Tod kein besseres Symbol gefunden habe, als das Schreckensbild eines Todtengerippes mit Sense und Sanduhr, und die bekannten Abhandlungen von Lessing und Herder: Wie die Alten den Tod ge= bildet, sprechen sich zu sehr zu Gunsten der klassischen Darstellungsweise aus, als daß das mittelalterliche Symbol dabei nicht ganz hätte verlieren. müssen. Der Genius mit der gesenkten Fackel auf den Griechischen Grabmälern ist nun allerdings ein freundlicheres Bild, und selbst der ernste Thanatos, wie ihn Euripides in seiner Alcestis auf die Bühne brachte, in seinem schwarzen Gewand und einen Stahl in der Hand, womit er seinem Opfer das Haar abschneidet, um es so der Unterwelt zu weihen, noch lange nicht so schrecklich, als das der christlichen Kunst eigenthümlichen Todtengerippe. Es entsteht daher sehr natürlich die Frage, wie man überhaupt darauf kam, gerade ein solches Symbol zu wählen. Die christliche Lehre, daß der Tod der Sünde Sold sei, aber durch Christenthum bestegt, seinen Stachel verloren habe, mag dazu beigetragen haben, daß man es nicht für nöthig hielt, sich durch freundlichere Bilder über das Schreckliche seiner Erscheinung zu täuschen. Aber der Hauptgrund war dies nicht. Diesen haben wir vielmehr in der Knochenverehrung des mittelalterlichen Reliquiendienstes zu suchen, der die Christen mit dem Anblick von Todtenschädeln und Skeletten vertrauter machte, und wenngleich ernster stimmte, so doch nicht mit Grauen und Entseben erfüllte; vornehmlich aber in der Viston des Ezechiel (c. 37) in welcher er die auf dem Felde liegenden Todtengebeine von dem Herrn wieder mit Fleisch überkleidet und lebendig werden sieht. Sanduhr und Hippe sind die bekannten Sinnbilder der Vergänglichkeit, und namentlich scheint die leztere mit Beziehung auf Stellen, wie Pf. 103, 15. Ein Mensch ist in seinem Leben wie Gras, er blühet wie eine Blume auf dem Felde," Jes. 40, 6. „Alles Fleisch ist Heu, und alle seine Güte ist wie eine Blume auf dem Felde" und andere ähnliche, gewählt zu sein. " Das Symbol, selbst kam besonders durch die sogenannten Todtentänze in Aufnahme, die wahrscheinlich um die Mitte des XIV. Jahrh. als die große Pest, der schwarze Tod" so furchtbar wüthete, entstanden und bis ins XVII. Jahrh. beliebt waren; ja der berühmte Tod von Basel, ein Todtentanz aus der Mitte des XV. Jahrh. (in Kupferstich 1621 von Matth. Merian d. Aelt. herausgegeben) war noch bis 1805 an der Kirchhofsmauer des Dominicanerklosters zu Basel zu sehen. Noch berühmter ist der, nur in Holzschnitt ausgeführte Todtentanz von Hans Holbein d. Jung., der zuerst zu Lyon 1538, in neuerer Zeit in Lithographien von Schlotthauer (München, 1832) und von Helmuth (Magdeb. 1836) herausgegeben ist. Was die Heiligenbilder betrifft, so kommt auf ihnen in der Regel nur der Todtenkopf vor, namentlich bei St. Hieronymus und St. Franciscus v. Assisi, die ihn auf einem Buch vor sich liegen haben; ebenso bei St. Maria Magdalena, die als Büßende, kenntlich durch das schöne lange Haar, womit sie einst Christo die Füße abgetrocknet, in der einen Hand das Salbengefäß, in der andern einen Todtenkopf hält. Daß er außerdem häufig an den Rosenkränzen angebracht wurde und besonders in den Klosterzellen nicht fehlen durfte, ist bekannt. An V. Die Alttestamentlichen Bilder. In den bisher dargestellten Emblemen und Symbolen hatten die Christen zwar, so lange dieselben eben nur einzeln gebraucht wurden, hieroglyphische Zeichen für einzelne christliche Vorstellungen und Ideen; aber auch nur diese, und ebenso wenig, als vereinzelt neben einander stehende Wörter, wären es auch die inhaltreichsten, eine zusammenhängende Rede erseßen, konnten diese Hieroglyphen für den Mangel eines Totalbildes entschädigen. Der Anblick des Fisches, des Lammes, der Taube, konnte zwar zu mancherlei christlichen Betrachtungen anregen, die Bilder selbst blieben darum immer nur, was sie waren, dürftige Thiergestalten, die weder dem Künstler genügten, der lieber die Scenen aus dem Leben des Heilandes selbst, wie er sie innerlich anschaute, dargestellt hätte, noch dem Volke, das gern mit seinen Augen gesehen hätte, was es beim Vorlesen des Evangelii mit dem Ohr vernahm. Wie aber sollte das geschehen? Gerade in den Scenen, die man am liebsten dargestellt gesehen hätte, war Christus die Hauptperson. Aber um ihn darzustellen, mußte man entweder wissen, wie er wirklich ausgesehen, oder ihm nach Gutvünken irgend eine beliebige Gestalt geben. Jenes schien nicht möglich, dieses in hohem Grade bedenklich. " Dazu kam noch, daß auf dem Concil zu Elvira 1) (305) ausdrücklich erklärt worden war: Es dürfen keine gemalten Bilder in der Kirche sein, damit nicht, was verehrt oder angebetet wird, an die Wände gemalt werde" eine Verordnung, die namentlich in früherer Zeit den katholischen Schriftstellern, welche den Ursprung der Bilder gern dem Apostolischen Zeitalter möglichst nahe gesezt hätten, viel Mühe machte. Am leichtesten suchte Cäsar Baronius fertig zu werden, indem er diesen Kanon für einen unechten Zusah erklärte. Andere, wie Ferd. Mendoza) und Joh. Bona) legten auf die Worte was verehrt 1) Concil. Iliberit. c. 36. Placuit picturas in ecclesia esse non debere, ne, quod colitur aut adoratur, in parietibus depingatur. 2) Not. in concil. Illiberit. c. 36. 3) Rer. liturg. tom. I. c. 16. oder angebetet wird" den Accent und meinten, daß damit nur die öffentliche Aufstellung von solchen Bildern verboten sei, die sich auf die Geheimlehren des Christenthums, namentlich auf das Mysterium der Trinität bezögen, und die man aus Furcht vor Mißverständnissen oder Verdrehungen von Seiten der Heiden habe geheim halten müssen. Noch Andere, wie Alba spinäus, 1) machten außerdem darauf aufmerksam, daß es die Katechumenen hätte irre machen müssen, wenn sie im Religionsunterricht gelernt hätten, daß Gott ein Geift, unsichtbar, körperlos und unermeßlich sei, und ihnen dagegen auf Bildern in der Kirche eben derselbe in einer bestimmt begränzten körperlichen Figur erschienen wäre. Wieder Andere hoben, worauf schon Bona hingewiesen hatte, mit besonderem Nachdruck hervor, daß nur das Malen an die Wände, darum aber noch keinesweges jene Tafelgemälde verboten worden seien, die sich, falls es der Heiden wegen nöthig schien, leicht hätten wegnehmen oder verhüllen lassen. Minder gekünftelt und darum wahrscheinlicher ist die Erklärung des Petavius, 2) daß damals das heidnische Gößenwesen noch in zu frischem Andenken gewesen sei, als daß man die Bildwerke nicht für bedenklich hätte halten müssen. In neuerer Zeit endlich hat man alle etwaigen Schwierigkeiten dadurch zu beseitigen gesucht, daß man erinnerte, die Väter jenes Concils hätten mit dem Bilderverbot nur ihre eigene Ansicht, keinesweges ein von der gesammten Kirche anerkanntes Gesez ausgesprochen, und diese Erklärung hat jedenfalls das für sich, daß man so am leichtesten begreift, wie die Bilder, troz jenes Verbotes, in den Kirchen immer Häufiger werden konnten, was Basilius d. Gr., Athanasius, Gregor v. Nyssa, Chrysostomus, Paulinus v. Nola und Augustinus vielfach bezeugen. Sie alle sprechen zu übereinstimmend von Bildern der Propheten, Apostel und Märtyrer, ja von Bildern Christi und der Maria, als daß man das Vorhandensein derselben zu ihrer Zeit bezweifeln könnte. Namentlich berichtet Paulinus v. Nola, daß er selbst Alttestamentliche Bilder, wie die der Esther, des Hiob, Tobias und der Judith, ebenso auch Darstellungen von den Leiden der Märtyrer habe malen und in der St. Felirkirche am Kirchweihfest aufhängen lassen, um den ungebildeten Landleuten klar vor Augen zu stellen, was ste, bloß er zählt, sich sonst nie deutlich denken könnten, und durch die beigefügte Erklärung der Bilder sie zugleich von den rohen Ausbrüchen der KirmesLust zurückzuhalten. 3) 1) Albaspin. not. in concil. Illiber. c. 36. 3) Paulin. Natal. IX. Felicis. Nächst diesen Tafelgemälden werden aber auch Wandgemälde erwähnt, für deren Vorhandensein eigentlich das Verbot auf dem Concil zu Elvira selbst schon ein genügendes Zeugniß ist, da sie nicht füglich verboten werden konnten, wenn sie noch nicht da waren. So bezeichnet Augustinus das Bild des Abraham, wie er seinen Sohn opfert, und die Bilder der Apostel Petrus und Paulus als solche, die man vielfach an den Wänden gemalt sehen könne, und daraus, daß Abraham häufig neben jenen Aposteln abgebildet sei, erklärt er auch den Irrthum, in welchem Viele, die ihre Kenntniß der heiligen Geschichte nicht aus der heiligen Schrift, sondern von den Bildern der Kirche entnommen hätten“, den Erzvater für gleichzeitig mit den Aposteln hielten. *) " Bilder, wie die Opferung Isaaks aber führten von selbst darauf, bei der Erklärung zugleich an die analogen Erscheinungen im N. T. zu erinnern, und jemehr man sich gewöhnte, die A. T. lichen Begebenheiten vom typologischen Standpunkt aus als Hinweisungen auf die Zeiten des neuen Bundes aufzufassen, desto näher lag es, jedem A. T. lichen Bilde eine N. T. liche Bedeutung zu geben, oder für einen N. T. lichen Gegenstand eine A. T. liche Form zu wählen. Mochten diese Bilder also auch ursprünglich nur historische Bedeutung und zunächst nur den Zweck haben, dem ungebildeten Volk, das nicht selbst lesen, oder das Gelesene sich nicht deutlich vorstellen konnte, zu einer genaueren Kenntniß des A. T. zu verhelfen, so mußten sie doch bei der entschiedenen Vorliebe für dergleichen Deutungen bald eine typologische Bedeutung erhalten. Die wichtigsten und beliebtesten Bilder der Art sind nun, in chronologischer Reihenfolge geordnet, folgende: 1. Adam und Eva, unter einem Baume, einen Apfel haltend eine typologische Darstellung des Sündenfalls, die schon zu den Zeiten des Athanasius, besonders aber im Mittelalter, in den Vorhallen der Kirchen selten fehlen durfte, und den Gedanken andeuten sollte, daß die aus dem Paradiese verbannten Nachkommen Adams bei ihrem Eintritt in die christliche Kirche mehr, als das verlorene Paradies wiederfänden. Von diesem Bilde hieß die Vorhalle selbst häufig „das Paradies," und da ste als der Raum für die zur Kirchenbuße Verurtheilten die *) August. de consensu Evangelist. I. c. 10. Occurrit iis Petrus et Paulus, credo quod pluribus locis simul eos cum illo Abraham pictos viderunt, quia merita Petri et Pauli propter eundem passionis diem celebrius et solemniter Roma commendat. Sic omnino errare meruerunt, qui Christum et apostolos ejus non in sanctis codicibus, sed in pictis parietibus quaesierunt. Nec mirum, si a pingentibus fingentes decepti sunt. |