Podobnie, jak Dante stanąwszy na progu piekieł wywołuje niebiańskie widma, a pomiędzy niemi Lucyllę, symbol łaski „nieprzyjaciołkę okrutnych" (Lucia nimica di ciascun crudele), tak Hugo u wchodu do ziemskiego piekła postawił anielską postać biskupa. Jest on gwiazdą téj ciemnéj po przez nędze ludzkie wędrówki, nadzieją, wypisaną na drzwiach wiodących ludzi w „Miasto utrapienia". Wizerunek tego sprawiedliwego, w powieści godzien ołtarza. W dramacie Myriel nieprzygotowanym widzom ukazuje się jako osoba zwyczajna, przez co nieprawdopodobieństwo jego postępowania mocno razi, bo tu tylko suknia charakter wyobraża. Toż samo z Valjeanem. Czynów jego także pojąć trudno, skoro ich nie poprzedza mistrzowska fotografia wnętrza cierpiącéj duszy.

Dramat składa się z dwunastu obrazów. Pierwszy w kształcie prologu dzieli się na dwie części: Wieczór dnia targowego" i „U Myriela". Pierwsza połowa niezmiernie na plastyce zyskała. Widać uwolnionego galernika błądzącego pośród miasta i odpychanego zewsząd. Ów człowiek wycieńczony, zgłodniały, odarty, którego odpycha karczma, nie przyjmuje oberża, na którego dzie cko kamieniem ciska, którego kąsa pies i miasto, a w końcu na pole z łona swego wyrzuca pełnego wściekłéj nienawiści, przywodzi na myśl biblijnego Kaina. Osamotnienie, jakiém starożytna proskrypcya otacza bannitę, średniowieczna klątwa padająca na bezbożnika, mniej są straszne, niż to przekleństwo spółeczne złożone z przestrachu i wzgardy.

Nakoniec otwierają się przed nędzarzem gościnne drzwi biskupa, ale śliczna ta scena w powieści, źle w teatrze wygląda. Galernik okradający czcigodnego starca w parę minut po przyjęciu, jakiego doznał, staje się potworem w oczach widza, który nie patrzył na walkę jego prawie zgasłego sumienia z instynktami bydlęcemi, uczuciami nienawiści i buntu, które w duszy nędzarza rozżarzały przez lat dwadzieścia dmuchające, jak miech kowalski, galery. Nic jednak prawdziwszego, jak ten opór stawiany przez Valjeana bohatérskiéj cnocie. Zwyczajny romansopisarz byłby odrazu przeistoczył złoczyń

cę; Hugo opisał jego walki i recydywy. Dusza tak twardo uśpiona, nie budzi się odrazu: światło razi zamiast oświecać oczy do ciemności przywykłe. Podobnie jak zbrodnia, cnota po szczeblach postępuje. Na scenie nie można było pokazać tego wszystkiego; widzisz tylko, że niegodziwiec okrada świętego i czujesz obrzydzenie.

To obrzydzenie powzięte na wstępie do bohatéra, źle na przyszłość usposabia: słuchacz czuje doń żal, nawet we wzniosłéj, niebotycznej scenie, kiedy zwyciężony dobrocią biskupa dodającego mu do skradzionych sztućców, świeczniki, zostaje opromieniony światłem niebiańskiém i zwrócony Bogu.

Człowiek wyrwany zatraceniu przez miłość bliźniego, staje się jego dalszym ciągiem; dusza świętego przechodzi w grzesznika i drogę mu wskazuje.

Na tém kończy się prolog.

Trzeci obraz, Matka spotykająca drugą", przedsta wia Fantinę z Cozetą na ręku zachodzącą do oberży Thenardierów. Karczmarka siedzi na progu domu z Eponiną. Fantina dowiaduje się, że jej nie przyjmą z dziecckiem we fabryce pana Madeleine, do któréj dąży; zostawia więc Cozettę w jaskini łotrów wraz z resztą pieniędzy, a sama boso idzie pracować na kawałek chleba.

Ze wszystkich nędz opisanych w książce Hugona, najboleśniejszą jest nędza Fantiny. Uwiedziona dziew czyna pada w uliczne błoto. Smutna historya zaczyna się sielanką, a kończy na wspólnym grobie. Fantinaprzebiega tę długą przestrzeń z szybkością ciała spadającego w przepaść. W drodze traci czystość, zdrowie, piękność, cały kształt dawny, aż na dnie przepaści staje bezwstydném widmem.

Na scenie mistrzowska malatura tego ubóstwa dochodzącego stopniowo do straszliwéj nędzy, znika.

Obaczywszy pierwszy raz Fantinę w karczmie Thenardierów, widzimy ją powtórnie w czwartym obrazie, już ulicznicą przyprowadzoną przez policyanta Javerta do mera Madeleine. Scena w biurze policyi została z tą odmianą, że w końcu rozzłoszczona nędzarka rzuca merowi w twarz swój zabłocony bukiet.

Madeleine przebacza. Javert wychodzi osłupiały. Wyborna ta figura w teatrze zyskuje. Zaden romansopisarz ani dramaturg. nie stworzył doskonalszego typu policyanta. Twardy a czysty, surowy i ograniczony fanatyk władzy, obcy ludzkości, nieprzystępny litości, wszelkiemu pojęciu miłosierdzia i uwzględnienia. Czło wiek ten pojmuje policyą jak Drakon pojmował prawo. Twór jest dokładny jak figura matematyczna: wszystkie rysy jego charakteru przecinają się i wykreślają, jak katy na symetrycznym planie. Suche i krótkie zasady poruszają go, jak koła zegar.

Ten ideal policyanta jest nadto jednym więcej dowodem bezstronności autora. Javert w Nędzarzach wyobraża niedostatki złych praw i okrucieństwo praw zbyt surowych; wyobraża stronę ciasną i niemiłosierną władzy przedstawianej przez podwładnych. Jednak poeta uczynił ją nieposzlakowaną i nieodpowiedzialną, wielką po swojemu, stoiczną w ślepém posłuszeństwie przepisom, których tylko literę rozumie, nakazującą jeżeli nie sympatya, to głębokie uszanowanie.

Javert oddany przez doskonałego aktora, na zawsze rysuje się w pamięci. Podziwialiśmy go mianowicie w scenie, kiedy żąda od Madeleina dymissyi, jako niegodny piastować swojego urzędu: denuncyował mera, mniemając poznawać w nim dawnego galernika, w czém się omylił, bo właśnie złapano prawdziwego Valjeana.

Po odejściu Javerta zaczyna się najpiękniejszy ustęp dramatu, monolog Valjeana zatytułowany w powieści: Une tempête sous un crâne". W książce zakończony podróżą do sądu i oskarżeniem się, a w teatrze oskarże niem się piśmienném i aresztowaniem pana Madeleine.

وو

Na scenie straszna ta walka przypomina nieco Hamletowski monolog Być, albo nie być"? ale stokroć silniejsze czyni wrażenie.

Co począć? Oskarżyć się, czy milczéć? Pozwolić podle, niewinnemu wpaść w galernicze piekło, czy uwol nić jego, potępiając siebie? Okropne położenie! Dramatyczność nie leży tyle w poświęceniu Valjeana, ile w po przedzającém je roztrząsaniu sumienia, kiedy Madeleine jak asceta Tebaidy wytrzymuje szturm złych duchów.

Kuszące go szatany, to sofizmata, kłamstwa i fałszywe natchnienia, które przerażony umysł przeciwstawi jasnéj jak słońce oczywistości obowiązku. Przedstawiają się te szatany w rozmaitych maskach: przedrzeźniają sprawiedliwość, przekładają podstępnie głosem rozsądku, wszyst ko to, żeby porwać nieszczęsną duszę szamoczącą się pod naciskiem samolubstwa.

Bolesne wrażenie, jakie ta walka obudza w słuchaczu, można tylko porównać z tém, któreby uczynił widok rozbicia okrętu. Widzisz sumienie miotane falą sprzecz nych uczuć; są chwile, w których idąc za popędem złego, już, już ma utonąć; lecz znów wspaniałomyślnym podrywem na powierzchnią pchnięte, leci ku niebu, ku praw. dzie, ku światłu!

Monolog ten wywołał grzmoty oklasków. Lodowate Belgi w tém miejscu stopniały pod ognistém tchnieniem geniuszu Hugona.

Odtąd już dramat, jakby dosięgnąwszy zenitu, opada. Następuje scena przy łóżku konającej Fantiny, która obaczywszy Javerta aresztującego pana Madeleine, umiera. Siostra Symplicyta ułatwia Valjeanowi ucieczkę pierwszy raz w życiu popełnioném kłamstwem, które, jak mówi Valjean będzie jej policzone w niebie".

Pomiędzy piątym a szóstym obrazem upływa lat parę. Przedstawia on małą Cozetkę idącą w nocy po wodę do lasu gdzie ją spotyka i ratuje Valjean. Rolę Cozety bardzo ładnie odgrywa nadobna dziewczynka, dziecie teatru, zwane Celinką.

I tu dla tych, co nie czytali powieści, scena jest ciemną. Dramat nie mówi, ile lat upłynęło od śmierci Fantiny, jakim sposobem Valjean wydobył się powtórnie z galer, ani jak uratował swój majątek.

Siódmy, ósmy i dziewiąty obraz w karczmie Thenardierów, kończy się wykupieniem Cozety. Obraz dziesiąty przedstawia ją z Valjeanem już dorosłą w Luksem burskim ogrodzie na owej ławce, około której krąży Mariusz. Ten gorzej jeszcze w teatrze, niż w książce wygląda.

Daléj następuje obraz zwabienia Valjeana do pułapki Thenardierów przezwanych Jondretami. Cała ta scena mało obchodzi, bo już na mieście huczy powstanie: słychać.

1

bijące dzwony i ogień ręcznej broni. Javert wchodzi do izby, poznaje Valjeana i już ma go schwycić, kiedy Gavroche przyprowadza oddział powstańców na pomoc ojcu.

Ta jedyna odmiana, niepotrzebna a nawet szkodliwa: zbliżenie powstańców ze złodziejami nie wydaje się stosowne. Paryzcy powstańcy mieli co innego do roboty jak iść na odsiecz Thenardierowi.

Sielanka na ulicy Plumet podczas powstania, zbyt długa. Epopea na ulicy Saint-Denis nie udała się wcale. Enjolras, Saint-Just romansu, sprowadzony na scenie do rozmiarów figuranta. Rewolucya taka jak lipcowa 1832 r., nie może wybuchnąć bez przygotowania jak zwyczajny wypadek. Trzeba koniecznie wypowiedzieć jej powód i cel; inaczej, wydaje się, że autor ruchawkę sławi dla miłości ruchawki. Całemu obrazowi wielkości brak. Tylko śmierć Gavrocha stanowi ustęp rozrzewniający. Przedstawia go wybornie mały Bousquet, który się wsławił w Paryżu w „Ochotnikach" przedstawianych w Porte-SaintMartin.

Obraz barykady najwięcej obiecujący, najmniej dotrzymał, może dla tego że się od niego najwięcej wymagało.

Śmierć Valjeana, tak rozczulająca w romansie, tworzy epilog nie jasny. Jak się pobrał Mariusz z Cozettą? Dla czego się z nimi rozstał Valjean? Nie wiadomo. Barykada przedstawiała jednak wyborny sposób jasnego rozwiązania. Karol Hugo nie zastanowił się, że uwydatniłby lepiej myśl ojca, mniej dokładnie trzymając się tekstu.

Ogromna rola Valjeana wymagała przynajmniej gry Fryderyka Lemaîtra; jednak odegraną jest nie zle przez p. Laray, aktora chwalonego czas jakiś w Odeonie.

Ostatecznie, powodzenie sztuki było wielkie. Belgi wcale na rewolucyonistów nie wyglądający, pytali siebie czemu zabroniono przedstawiać tego dramatu w Paryżu. Toż moralność jego, jest treścią moralności ewangelicznej: usiłuje dowieść, że łagodność i dobroć skuteczniejszém jest na złe lekarstwem niż srogość i przymus. Drobna tylko cząstka publiczności upatrywała w dramacie buntownicze podmuchy. Nikt nie pozostał widzem obojętnym. Hugo jest tak silny i absolutny, tak powszechnie obudza uwiel