l'action peut être disposée de manière que de deux sortes de personnages, les uns criminels et les autres vertueux, ceux ci et ceux la renversant la balance, reçoivent à la fin le prix dû à la vertu et au crime, les uns la punition, les autres la récompense. Je croirois volontiers que c'est en ce dernier cas qu'on peut appeller l'action composée, au lieu qu'elle paroit simple dans les trois premiers«. Aber wenn hier auch die bei Gottsched nur zu supponierende Unterscheidung scharf heraustritt, so fehlt doch andererseits die Bevorzugung der zweiten Art, wie sie bei Gottsched offenbar vorhanden ist. Bei den Charakteren will Gottsched nur das im IX. Charaktere. Hauptstück 1) Gesagte wiederholen. Er darf sich diese Freiheit § 20. § 21. nehmen, da schon Aristoteles dem Drama wie dem Epos die gleichen Charaktere vorschrieb ). So fügt Gottsched auch nichts Wesentliches hinzu, sondern begnügt sich vorzugsweise mit einigen Umstellungen. Daß er sich über die AristotelischHorazischen Forderungen an die Charaktere nicht recht klar geworden ist, beweist seine Art, sie durcheinander zu wirren. Es ergaben sich, wie wir oben (IX. Hauptst.) gesehen haben, für alle Arten von Charakteren zwei Hauptforderungen, die des Kennzeichnenden und der Konsequenz, ferner für die nach einem sagenhaften oder historischen Vorbild gebildeten Charaktere die Forderung der Ähnlichkeit, für die frei erfundenen die Forderung der Angemessenheit. Gottsched folgt im großen und ganzen diesem auch bei Dacier vorgezeichneten Gedankengange und bringt sämtliche Forderungen; als Beleg aber für die Forderung der Angemessenheit frei erfundener Charaktere bringt er die Horazischen Verse über die Forderung der Konsequenz, für die Gottsched, wie wir oben sahen, überhaupt eine besondere Vorliebe beweist. Auch beim Epos belegte er sie mit einem unpassenden Beispiel, nämlich den Horazversen über Ähnlichkeit und Ange 1) Vgl. IX. Hptst. § 35-37. 2) Ar. cap. V. messenheit; und wir sahen dort, daß seine Erörterung schließlich einzig auf die Konsequenz hinaus lief. Auch hier hebt er hervor, daß ein »>widersprechender Charakter . . . in der § 22. Natur nicht (1. Aufl. »leicht«) vorkömmt.<< Auch das Zugeständnis in der Charakterisierung der Nebenpersonen finden sich im IX. Hauptstücke (s. o.). Die Beispiele sind natürlich, wie dort dem Epos, hier dem französischen Drama entnommen. Die Einschiebungen der IV. Auflage sind unwesentlich und hauptsächlich erläuternder Art. Im Übrigen sei hier nochmals auf die Zusammenstellung von Gottscheds Gewährsmännern im vorhergehenden Kapitel verwiesen. Schreibart. § 23. Auch über die Schlußabschnitte können wir uns kürzer fassen. Die Schreibart ist in der Tragödie die gleiche wie im Epos, wenn dort die Personen selbst reden. Den Personen entsprechend sei ihre Sprechweise edel und nicht gemeiner Art (>> Magnumque loqui nitique cothurno«), dabei trotz aller Leidenschaftlichkeit durch die Regeln der Wahrscheinlichkeit zu einer >> vernünftigen hohen Art des Ausdruck« gemäßigt, wie auch Aristoteles angibt: λέξεως δὲ ἀρετὴ σαφῆ καὶ μὴ ταπείνην εἶναι (Netteté et Nobelesse. Dac.). Die Extreme, Schwulst und Ge§ 24. meinheit in der Sprache, werden mit Horaz getadelt, der auch bei der weiteren Polemik gegen den »Phöbus«, die sich natürlich hauptsächlich gegen Lohenstein richtet, als Autorität herangezogen wird. Die Forderungen der Schlichtheit im Schmerz und der genauen Beobachtung der menschlichen Leidenschaften, die allein eine echte Rührung erwecken kann, werden mit den betreffenden Versen der Ars poetica belegt, und besonders aus einigen Wendungen der Gottschedschen Übersetzung geht das nahe Verhältnis evident hervor 1). Für die Echtheit der Rührung schon in der künstlerischen Nachahmung tritt auch Boileau ein: >>Il faut dans la douleur que vous vous abaissiez 1) Nach Gottscheds Zählung (in der II. Aufl.) v. 130 ff. und v. 447 ff. >> Pour me tirer des pleurs il faut que vous pleuriez Daß auch Boileau als »beste allgemeine Regel<< für die » Que la nature donc soit votre étude unique«. So lehrt auch er, daß der Schmerz in der Kunst wie im Leben nicht geschraubt spricht: >> L'abattement s'explique en des termes moins fiers«. » Und auch die Gelehrsamkeit auf der Bühne dünkt ihn verwerflich: >> En vain vous étalez une scène scavante<<. Aber er Auch Dacier zieht, da ihm Aristoteles zu wenig über die Diktion sagt, den Horaz heran und zwar mit zwei Versen, die Gottsched (s. o. Anmerk.) wohl auch im Sinne gehabt haben mag. Auch die anderen Aussprüche des Horaz, über echte Rührung und ihre Kraft, führt er an und vergleicht sie mit Aristoteles Ausführungen über dasselbe Thema. faßt die Forderung mit Aristoteles wesentlich tiefer, als Gottsched, der Dichter soll nicht nur den Affekt lebensvoll nachahmen und darstellen, sondern er soll ihn selbst durchleben. Seine eigene Erregung soll sich durch seine Personen den Zuhörern mitteilen 1). Gottsched faßt den ganzen Vorgang des dichterischen Schaffens wesentlich kälter, wenn auch objektiver auf; von dem Gemütszustande des Dichters schreibt er kein Wort, nur seine Beobachtungsgabe, sein Nachahmungstalent scheinen ihm erwähnenswert. Den von Gottsched bei der Verwerfung der Gleichnisse 2) § 25. hervorgehobenen Unterschied zwischen epischem und dramati 1) Aristot. Chap. XVIII. Rem. 4–7. 2) Die sich besonders auch bei St. Evremond findet (Oeuvr. mêlées III. Paris 1693 De la vraye et de la fausse beauté des Ouvrages d'Esprit S. 119.) schem Stil betont auch Corneille1): »Le langage doit être net, les figures placées à propos et diversifiées, et la versification aisée et élevée audessus de la prose, mais non jusqu'à l'enflure du poème épique puisque ceux que le poëte fait parler ne sont pas des poëtes.<< Auch die kleine Abhandlung Fénelons, die Gottsched der >> Deutschen Schaubühne« vorangesetzt hat, ist ersichtlich benutzt. Fénelon kämpft besonders gegen die Unnatur im Affekt bei den französischen Klassikern und beruft sich ebenfalls mehrfach auf Horaz. Ganz klar ist es nicht, was Gottsched eigentlich von der Schreibart verlangt, denn es findet sich ein gewisser Widerspruch in seinen Ausführungen, wenn er einmal von seinen Helden erwartet, daß sie sich zumal unter dem Ansturm der gewaltigsten Affekte »auf eine edlere Art als der gemeine Pöbel « ausdrücken, und wenn er anderseits zugibt, daß sie gerade von der Leidenschaft übermeistert »ihres hohen Standes fast vergessen, und werden wie andre Menschen<«<; allerdings könnte man ja annehmen, daß Gottsched noch immer zwischen den >> andern Menschen<« und dem »gemeinen Pöbel « einen Unterschied lassen will. Jedenfalls wird gegenüber einem erstarrten Manierismus ein ganz gesundes Prinzip einer natur- und dabei stilgemäßen Biegungsfähigkeit hochgehalten, wie es Boileau in die Worte zusammenfaßt: >>Que tantôt il s'élève et tantôt s'humilie<<. Betreffs weiterer prinzipieller Ausführungen verweist Gottsched selbst auf den ersten Teil seines Werkes. Dort finden sich auch Hinweise auf Longin und andere Führer zur »wahren Hoheit der Schreibart«; erwähnenswert ist dort auch noch der Hinweis auf Bodmers Tadel des Lohenstein. Die bekannten Angriffe auf den » Cäsar<< in der III. Auflage dürften auf Voltaires Vorgang 2) zurückzuführen sein. 1) Discours de l'utilité et des parties du poëme dramatique S. 40. 2) s. o. § 16. » Über die Rolle der Musik als einer der besten Zierrathen<<') der antiken Tragödie, besonders auch über die Theaterpanik in der Vorstellung der »>Eumeniden << des Euripides, die eine Einschränkung des Chorpersonals veranlaßte, berichtet auch Dacier; sein Bericht über den verhängnisvollen Zwischenfall lautet folgendermaßen: »Cette nombreuse troupe de Furies qui composoit le choeur, fit si grand peur aux enfans et à la plûpart des femmes grosses, que les premiers en moururent et celles-ci se blesserent sur le champ. Le Magistrat pour prévenir un tel desordre, ordonna qu'à l'avenir le choeur, qui étoit de cinquante personnes ne seroit de quinze tout au plus.<< Die Ähnlichkeit von Gottscheds und Daciers Schilderung ist also ziemlich groß, doch scheint diese Anekdote ziemlich verbreitet gewesen zu sein 2). Daß an Stelle der antiken Chöre im modernen Drama die sinnstörende Zwischenaktsmusik getreten ist 3), berichtet auch Boileau: >> Le violon tint lieu de choeur et de musique«<, um dann in der Anmerkung auf Racines Versuch einer Wiedereinführung des Chors zu verweisen. Daß dieser zielbewußt auf die Alten zurückgriff und mit seinem Versuch eben das beabsichtigte, was Gottsched vorschlägt: nämlich den Zusammenhang zwischen den einzelnen Akten durch moralische Betrachtungen herzustellen, geht aus folgendem Satz in der Vorrede zur Athalie hervor: »J'ai aussi essayé d'imiter des anciens cette continuité d'action qui fait que leur théâtre ne demeure 1) ἡ μελοποιία μέγιστον τῶν ἡδυσμάτων. Ar. Poet. c. VI Schluß. 3) Übrigens polemisiert bereits Aristoteles gegen eine Entartung der Chorlieder in zusammenhanglose Gesangseinlagen. Vgl. hierzu auch die schon oben erwähnte Anmerkung Daciers (chap. XIX. Rem. 21) die sich außer durch die Horazische Parallelstelle vor allem durch die Polemik gegen Corneille, der für die Zwischenaktsmusik als wirksames Erholungsmittel (Disc. des trois Unités S. 108) eintritt, auszeichnet. Musik. § 26. |