gesezt. Die Arie enthält wohl Mozartsche Wendungen, aber keinen charakteristischen Zug seines Geistes.

Kelly erzählt, daß er Metastasio's Grazie agl' inganni tuoi komponirt habe, daß Mozart an der einfachen Melodie Gefallen gefunden und Variationen darauf geschrieben habe 40. Diese existiren nicht mehr, aber eine Skizze von Mozart, in welcher Kelly's Melodie, mit einigen leisen Verbesserungen und einem neuen Mittelfag, für zwei Sopranstimmen und eine Baßstimme mit Begleitung von Blasinstrumenten (Flöte, zwei Klarinetten, Hörner und Fagotts) ausgesetzt ist, gewiß für einen geselligen Zweck (532 K., S. VII. 35) 41.

Mehrstimmige Gesänge der Art waren damals eine beliebte Unterhaltung in musikalischen Gesellschaften, namentlich auch komische, ja derb komische. Daß Mozart auch hierfür der Mann war wird niemand bezweifeln, und sein komisches Band lTerzett (441 K., S. VII. 17 „Das Bändchen“) ist nicht blos im Wiener Freundeskreis 42, sondern weit und breit bekannt und beliebt geworden. Mozart hatte seiner Frau ein neues Band geschenkt, das diese, als sie mit Jacquin eine Spazierfahrt machen sollten, anlegen wollte, aber nicht finden konnte. Sie rief ihrem Manne zu: Liebes Mandl, wo ists Bandl? der darauf suchen half, auch Jacquin suchte mit und fand das Band. Aber nun wollte er es nicht hergeben, hielt es hoch in die Höhe, und da er ein großer Mann war, so bemühte sich das kleine Mozartsche Ehepaar vergebens dasselbe zu erhaschen, Bitten, Schelten und Lachen wurde immer lebhafter, bis zulezt auch der Hund bellend Jacquin zwischen die Beine fuhr. Da lieferte er das Band aus und meinte,, diese Scene sei wohl passend für ein komisches Terzett. Mozart ließ sich das gesagt sein, machte sich einen Text im Wiener Dialekt für die komische Wirkung ist dieser wesent

40 Kelly, Remin. I p. 226 f.

41 Da die Begleitung von Mozart nur zu einem kleinen Theile ausgeschrieben ist, wurde das Stück in der neuen Ausgabe ohne dieselbe unter die Lieder aufgenommen. Der Text, welcher in Mozarts Autograph ebenfalls fehlt, wurde nach Kelly's Komposition untergelegt. Vgl. Nottebohm im Rev. B. Chrysander (A. M. 3. 1877 S. 162) glaubt, daß die Melodie auch nicht von Kelly selbst erfunden, sondern italiänischen Ursprungs sei.]

42 Mozart schreibt an Gottfr. v. Jacquin (Prag 14. Febr. 1787): „es giebt sich ja von selbst, daß wir ein kleines Quatuor in caritatis camera (und das schöne Bandl hammera) unter uns werden gemacht haben“. Auch in den Briefen an die Frau finden sich Anspielungen auf diese geselligen Lieder.

lich, der im allgemeinen an die Situation erinnerte, und schickte das Terzett, das mit Laune gesungen nie seine Wirkung verfehlen wird, an Jacquin 43.

Einen vierstimmigen Pendant dazu Caro mio Druck und Schluck besaß die Wittwe Mozarts und sandte ihn am 8. Juli 1799 an Härtel; nach einer neuerlich aufgefundenen alten Abschrift wurde das für verschollen gehaltene Werkchen in der neuen Ausgabe (S. XXIV. 50, vgl. K. Anh. 5) nach Ph. Spitta's Revision veröffentlicht. Den scherzhaften, aus italiänischen und deutschen Worten gemischten Text hat Mozart selbst verfertigt; derselbe zeichnet eine Situation, in welcher die beiden Ehegatten zärtlichen Abschied nehmen wollen und dabei von zwei lustigen Freunden (H. und F.) gestört werden 44. Zuerst singen die beiden Ehegatten nach einander einzeln in ausdrucksvoller Melodie (der Anfang ist beidemale gleich); dann treten die beiden Freunde mit ihrer burlesken Komik hinzu, und am Schlusse vereinigen sich alle zu einem kurzen vierstimmigen Saße von echt Mozartscher Anmuth. Die schöne melodische Führung und die feine mehrstimmige Gestaltung, welche auch hinsichtlich der Charakterisirung an entsprechende Opernsäge erinnert, steht in absichtlichem Kontrast zu dem derb komischen Text, welcher theilweise nicht wiederzugeben ist. Die zu dem Stücke nöthige Begleitung fehlt und ist wie es scheint von Mozart gar nicht niedergeschrieben worden. In dem Briefe aus Dresden vom 13. April 1789 (Notteb. S. 39 f.) finden wir die komischen deutschen Anreden wieder;

43 In Wien wurde mir berichtet, daß die Wittwe Mozart die Veranlassung in dieser Weise erzählt habe; nur wurde irrthümlich van Swieten statt Jacquin genannt. Auf einem Bruchstück der Originalpartitur (mit Quartettbegleitung) steht neben den Singstimmen Constanze, Mozart, Jacquin. In dem kurzen Vorbericht zum gedruckten Terzett (Oeuvres V. 8) ist das Detail, welches nicht für das Publikum zu gehören schien, fortgeblieben. Ein 1856 in Wien als Canto a 5 voci di Mozart erschienenes Quintett Oh come lieto in seno (244 Anh. K.) ist aus Ant. Cartellieri's im Jahr 1804 komponirter Oper Il segreto (Bohemia 1860 Nr. 50 S. 448).

44 [Hier der Anfang. Constanze: „Caro mio Druck und Schlud (caro mio Schluck und Drud), ti lascio, oh Dio, fugelrund, che affanno, a Loth ist ka Pfund." Mozart: „Cara mia Bagatellerl, io parti, tu resti, Spißignas (oh Dio, tu resti, Spitignas), che pena! che tormento! wenns regn't ists naß.“ Vgl. Nottebohm, Mozartiana S. 125. 132. Die frühere Vermuthung, daß das Stück ein Kanon sei, ist durch die Veröffentlichung widerlegt. Die Wittwe hatte Beethoven gebeten, den Baß zu setzen (Brief vom 25. Mai 1799), dann aber gesagt (15. Juni), das Stück brauche keinen Baß. Darin irrte sie; wie das Stück und Mozarts Aufschrift zeigt, war eine Begleitung durchaus erforderlich.]

das Stück dürfte daher nicht lange vor der am 8. April 1789 angetretenen Berliner Reise komponirt sein.

Vorzugsweise beliebt waren für diese gesellige Unterhaltung die Kanons. Man kann sich alle Tage überzeugen, daß Kinder und musikalisch wenig gebildete Personen an dieser strengsten Form musikalischer Kunstwerke ein besonderes Vergnügen finden, weil es sie unterhält, wenn bei der gewissermaßen eigensinnigen Konsequenz, mit der jede einzelne Stimme ihren selbständigen Gang verfolgt, ein so wohl zusammenstimmendes, harmonisch befriedigendes Ganze entsteht. Für den einigermaßen Kundigen kommt das Interesse an der geschickten Handhabung einer durch die allerstrengste Regel bedingten Form hinzu, durch welche ganz vorzugsweise epigrammatische Pointen in der schärfsten Beleuchtung hervortreten. So lassen ja auch in der Poesie das Sonett, das Triolett und ähnliche Formen eben durch ihre Gebundenheit das Concetto, welches sie aussprechen, um so schlagender hervorspringen. Dieser selbe Kontrast, welcher der strengen Gesezmäßigkeit der Form gegenüber die geistige Thätigkeit nur um so mehr als ein freies Spiel erscheinen läßt, ist auch im Kanon wirksam. Schon in dem ausgeprägten Gegensatz der einzelnen Stimmen, auf welchem seine Wirkung beruht, besißt er eine Fülle von Mitteln um die verschiedenartigsten Pointen zu betonen, die dadurch, daß sie in immer wechselnder Stellung, wie in verschiedener Beleuchtung, wiederkehren, um so schärfer eindringen. Daher ist der Kanon, wie das Epigramm, für die moralische Sentenz und den wißigen Einfall die gleich angemessene Form und sowohl den gewichtigsten Ernst als die ausgelassenste Komik auszudrücken vorzugsweise fähig. Freilich bedarf es der sichern Hand eines vollendeten Meisters, um diese schwierige Form so zu beherrschen, daß sie nicht allein als ein kontrapunktisches Kunststück erscheint, das den gelehrten Kenner befriedigt, sondern als ein wohllautendes, wie von selbst entstandenes Gesellschaftslied, dessen eigenthümliche Schwierigkeiten den Eindruck glücklicher Einfälle machen. Die größten Meister haben sich gern wie zur Erholung mit Kanons beschäftigt 45 und selbst so ernsthafte Männer

45 Jos. Haydn hatte in seinem Schlafzimmer statt der Gemälde sechs und vierzig Kanons von seiner Komposition unter Glas und Rahmen aufgehängt (Griesinger, Biogr. Notizen S. 97. Carpani, Le Haydine p. 121. Vgl. biogr. Skizze von Mich. Haydn S. 29).

wie Padre Martini 16 und Michael Haydn 47 verschmähten es nicht, komische Kanons zu schreiben. Auch Mozart hatte dieses Genre kultivirt und unter seinem Namen kennt man eine ganze Reihe. In S. VII der neuen Gesammtausgabe (Nr. 41-61) sind nach Nottebohms Revision 21 Kanons veröffentlicht, darunter 1 zweistimmiger, 7 dreistimmige, 10 vierstimmige, 2 sechsstimmige und einer (Nr. 49) für drei vierstimmige Chöre; dazu im Supplement (S. XXIV. 51-53) noch 3 Kanons, von welchen der erste vierstimmig und ohne Text, der zweite derselbe wie S. VII. 45 ist, jedoch mit dem ursprünglichen Text („lieber Freistädtler“ u. s. w.); der lezte ist der Bd. I S. 129 mitgetheilte Übungskanon. Jene erstgenannten waren mit Ausnahme von 48 („Wo der perlende Wein"), 49 (V'amo di core) und 56 (Nascoso) bereits in den Oeuvres (XV, XVI) enthalten und dort nach einer beigegebenen Anmerkung alle nach Mozarts Originalhandschrift abgedruckt worden. Von den in dieser älteren Sammlung befindlichen ist aber einer (XVI. 12 „O wunderschön“, 227 K.) von W. Byrd (gest. 1623), abgedruckt bei Mattheson (Vollk. Kapellm. S. 409), ein anderer (XVI. 16 „D Schwestern", 226 K.) steht in Kirchers Musurgie (I. 386); diese waren also von Mozart nur abgeschrieben, und das mag öfter geschehen sein 48. Aus dem thematischen Verzeichnis ergeben sich als von Mozart komponirt: S. VII. 52 Allelujah 4 stimmig Oeuvres XVI. 2, §. 553

XV. 5, 554

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XV. 6, " 555

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46 Seine canoni berneschi waren nach Carpani (Le Haydine p. 113) allgemein verbreitet.

47 Neukomm theilte mir mit, daß ein unter Mozarts Namen bekannter Kanon: „Sch... nieder armer Sünder“ von Mich. Haydn mit Beziehung auf eine bestimmte Person in Salzburg komponirt sei; ein anderer komischer Kanon von ihm, zu dem die spaßhafte Reimerei des Orgelbauers Egedacher in Salzburg Veranlassung gegeben hatte, ist im Facsimile mitgetheilt in der Cäcilia (XVI S. 212). Die nahe Verwandtschaft mit den Mozartschen Texten leuchtet ein; vielleicht liegt darin etwas vom salzburgischen Spaß.

48 [Ein Kanon in der Umkehrung für Klavier in den Oeuvres XVI. 16 (235 K.) ist von Phil. Em. Bach, Kirnberger, Kunst des r. S. II S. 235 (K. 3uj. 31 2nh. 284). Die Wittwe hatte nach dem Briefe vom 30. Nov. 1799 (Notteb. S. 132) 13 Kanons geschickt mit dem Hinzufügen, daß mehr nicht im Original vorhanden gewesen seien. Da sie aber den außerordentlich schönen Kanon Nascoso (VII. 56) ersichtlich nicht mitgeschickt hatte, wird auch im übrigen ihre Angabe zur Feststellung der Zahl der echten Kanons nicht verwerthet werden können.]

Außer diesen sind mit einiger Sicherheit als Mozartisch zu erkennen:

S. VII. 44 Laßt uns froh sein, 4 stimmig Oeuvres XVI. 7, §. 231

46 Nichts labt mich mehr, 4 stimmig XV. 4, R. 233 49

(neuer Text)

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Über die anderen wird das Urtheil ein mehr oder weniger subjektives bleiben; indessen scheinen die sicher beglaubigten auch bei weitem die schönsten zu sein 50.

Die Kanons find theils ernsthaften 51, theils anmuthig-lieblichen 52, theils der überwiegenden Mehrzahl nach komischen Cha

49 [Der Kanon S. VII. 45 muß in die Wiener Zeit fallen, da Freistädter dort mit Mozart verkehrte. Der in den Oeuvres XVI. 9 gedruckte zweistimmige Kanon „Laß immer“ u. s. w. ist als Mozarts Arbeit beglaubigt in der Form eines Adagios für zwei Bassethörner und Fagott, vielleicht auch zur Begleitung eines Gesangstücks bestimmt. (K. 410. S. X. 15.) Von den Kanons S. VII. 48 (347 K.) „Wo der perlende Wein", 49 (348 .) V'amo di core (beide stehen nicht in den Oeuvres), 50 (507 K.) „Heiterkeit und leichtes Blut“ und 51 (508 K., Oeuvres XIV. 11 und 13) sind die Autographe vorhanden, vgl. den Rev. Bericht. Das V'amo di core, als Kanon dreichörig, wird im Breitkopf und Härtelschen Katalog (133 Nr. 14) und von Nissen (Anh. S. 19) als unvollendete Arietta bezeichnet; die Wittwe führt es in dem oben genannten Verzeichnisse getrennt von den Kanons besonders auf. Das von uns eingesehene Autograph berechtigt nicht, an Mozarts Autorschaft zu zweifeln.]

wie die decente

50 Ein sehr bekannter Kanon Im Grab ists finster“ Teriversion lautet ist sehr zweifelhaft; [Leop. von Sonnleithner erinnerte sich nach Köchel (Zus. zu Anh. 6) einen drei- oder vierstimmigen Strophengesang auf diesen Tert gesungen zu haben, der Mozart zugeschrieben wurde.] Ein von Zelter (Briefw. II S. 128) als Mozartisch erwähnter Kanon „Hätts nit gedacht daß Fischgraten so stechen thaten" ist von Wenzel Müller.

51 Hierher gehören besonders S. VII. 52. 53 (K. 553. 554).

52 Namentlich sind anzuführen S. VII. 54, 56, 61 (K. 555, 557, 561), alle mit italiänischem Tert.