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multarum rerum sonos exprimat; inflammatum autem phantasmatum specie objecta animum, cum, rerum species sibi observantes ut oratione vivide exprimat, laborat, necessario in ista vocabula incidere, vel orationis proprietate ducente. Ita graves et celeres, lenes ac duros sonos vel non id agens et curans ad rerum naturam accommodabit et orator quisque bonus et multo magis poeta.“ Aber wenn nun Heyne nach den Angaben des Macrobius (Sat. VI, 1), der zeigen will, „quantum Vergilius noster ex antiquiorum lectione profecerit“, drei Verse des Ennius anführt (z. B. „consequitur, summo sonitu quatit ungula terram“), nach denen sich Virgil bei Bildung seines Verses gerichtet hat, so ist schon damit ein Wissen um die Wirkung und eine Absicht, sie hervorzubringen, erwiesen. Allerdings kommt es durch vielfachen Gebrauch auch bei der literarischen Sprache zu einer Gewöhnung, welche dann die Wahl der Ausdrucksformen ohne Reflexion durch blosses Sprachgefühl bestimmt, aber nicht von dieser zu einer zweiten Natur gewordenen Routine, welche vom Nachahmen lebt, ist Aufklärung über die Entstehung der Sprachkunstwerke zu erwarten, wenn ihr auch selbst in extemporirten Darstellungen Schmuck und Bilderreichthum zur Verwendung steht. Auch tritt solche mechanische Fertigkeit, welche die literarische Sprache zur gewöhnlichen macht, erst in verhältnissmässig später Zeit der Sprachentwickelung hervor und bleibt auf kleinere Kreise beschränkt.

Die Entstehung der Sprachkunstwerke ist aus unbewusst wirkendem Mechanismus nicht zu erklären. Genügen dem Darstellenden, dem Dichter, dem Redner die vom usus gebotenen Ausdrucksmittel nicht zur Ausprägung eines bestimmten Moments seiner Seelenbewegung, so schafft er sie um, gestaltet sie neu. Dass er so zu schaffen vermag, beruht auf seiner künstlerischen Begabung, seiner Gestaltungskraft, dass er aber überhaupt sie sucht unter dem Eindruck der vorangegangenen Momente, setzt ein Vergleichen mit den sonst vorhandenen Sprachmitteln voraus d. h. ein Wissen, welches freilich nicht auch schon ein Wissen um das Wissen zu sein braucht; und da die Art, wie er den Ausdruck nunmehr gestaltet hat, auch auf die Rede in ihrem Fortgang Einfluss übt, so begleitet die Reflexion das Sprachkunstwerk theils in seiner Vorbereitung, theils in seiner Nachwirkung. Das Bewusstsein wird bald mehr bald weniger hell sein, bald mehr bald weniger unterstützen, und so wird also z. B. zwischen Homer und Virgil in dieser Beziehung kein geringer Unterschied anzunehmen sein, aber der „impetus inflammati ingenii“ für sich allein bringt auch im Gebiete der Sprachkunst keine Kunstwerke bervor, sondern wird überwacht und geregelt von der künstlerischen Besonnenheit. Ueberhaupt charakterisirt es den Gebildeten, dass er die Art seines Ausdrucks überlegt; er ist darauf gefasst, dass man ibn ,beim Worte nehme“, und seine Vorsicht wächst mit dem Werthe des Darzustellenden. Für die Praxis des Redners bespricht Aquila Roman. (1. c. p. 27) diesen Punkt: his figuris sententiarum si, ut adulescens acerrimo ingenio, utebaris actus proprio motu animi aut etiam ex imitatione lectionis Tullianae, prius etiam quam numeros earum nominaque perceperis, nihil mirum est. Omnia enim fere, quae praeceptis continentur, ab ingeniosis hominibus et in dicendo se exercentibus fiunt, sed casu quodam magis quam scientia. Ideoque doctrina et animadversio adhibenda est, ut ea, quae interdum sine ratione nobis occurrunt, semper in nostra potest. te sint, et quotiens res postulaverit, a nobis ex praeparato adhibeantur.

Allerdings ist unter allen Künsten bei der Sprachkunst der Schritt vom Geiste zum Stoff, von der Vorstellung zur Ausprägung des Lautbildes, am kürzesten, so kurz, dass die Absicht des Künstlers ihm selbst erst mit dem Aussprechen zur völligen Klarheit kommt. Das Bewusstsein vergisst jenes Durcheinander von austauchenden, verschwindenden, von ergriffenen, verworfenen, wieder eingeschobenen, von hin und her schwankenden Gedanken, welche nicht vollständig zur Reife kommen, und nimmt gern die gewählte Form als die wahre und einzig mögliche. Die Spuren der arbeitenden Reflexion sind an dem fertigen Kunstwerk getilgt, und die Gebildeten empfinden es als naturwüchsig, aber es ist lediglich die Illusion der Kunst, welche dieser veredelten Natur den Schein einer unmittelbar gegebenen verleiht. Sehr deutlich zeigt sich die Thätigkeit der Reflexion, wenn die Sprachkunstwerke im Dienste der gebundenen Rede verwandt werden sollen, denn hier werden z. B. durch den Reim bestimmte Aufgaben gestellt, welche ihre Lösung nach Maassgabe von gegebenen Bedingungen erwarten. Die Tropen der Sprachkunst unterscheidet man unschwer von denen des usus. Wenn Göthe (Faust) ruft: „Hör', es splittern

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die Säulen ewig grüner Paläste“; oder Klopstock (Der Rheinwein): „O du, der Traube Sohn, der im Golde blinkt"; so fühlt man, dass sie um ihr Neuschaffen wussten; Homer's Gleichnisse - man betrachte z. B. die beiden Ilias 2, 144 sq. oder die sechs aufeinanderfolgenden vs. 455 sq. – mag man seine Sprache für noch so naiv ansehn, vereinigen mit aller sinnlichen Lebendigkeit durchweg eine reife Besonnenheit. Ebenso ist es bei den Figuren, seien diese musikalischer Art oder überhaupt durch die Behandlung des Lautmaterials charakterisirend, seien es solche, durch welche vermöge geschickter Technik der Sinn gehoben oder eigenthümlich gefärbt wird. So wirkt der mit greifbarem Vorbedacht von Virgil (Georg. I, 281) angewandte doppelte Hiatus: ter sunt conati imponere Pelio Ossam (indem das Gegentheil von Wobllaut als Lautmittel benutzt wird), um die schwerfällige Arbeit der Riesenbrüder zu schildern. Wie fein berechnet erscheint die Wiederkehr bei Göthe (Tasso): Ant. In Einem Augenblicke forderst du, Was wohlbedächtig nur die Zeit gewährt. Tass. In Einem Augenblick gewährt die Liebe, Was Mühe kaum in langer Zeit erreicht; wie die Umkehrung bei Shakespeare (Cor. II, 1): Brut. He 's lamb indeed, that baes like a bear. Men. He's a bear indeed, that lives like a lamb. Wort für Wort erwogen, folgen sich die Antithesen bei Aeschylus (Sept. 963 sq.): Ant. rowseis EROLOOG. Ism. ov s Suves κατακταινών. Αnt, δορί δ' έκτανες Ism, δορί δ' έθανες. Αnt. ιελεόπονος Ism. Διελεοπαθής. Αnt. έτω γόος Ism. έτω δάκρυα; und wenn etwa Homer die Ironie verwendet, wie z. B. Od. 21, 402: αϊ γαρ δη τοσσούτον Ονήσιος αντιάσειεν ας ούτός ποτε τούτο δυνήσεται εντανόσαυθαι, wie kann es ihm an Wissen über die Bedeutung solcher Redeweisen fehlen und an der Absicht, sie hier zu gebrauchen?

Da also den Werken der Sprachkunst eine bestimmte Stellung innerhalb bestimmter Compositionen angewiesen ist, so wahren sie auch dauernd ihren Charakter als individuelle Kunstschöpfungen und erscheinen so inmitten ihrer Umgebung immer als ein von dem gewöhnlichen, literarisch befestigten Ausdruck Abweichendes (Quint. (IX, 1, 13): a simplici atque in promptu posito dicendi modo poetice vel oratorie mutatum). Sie erhalten sich daher kenntlich als ein Neues, sind als ein integrirender Theil eines eigenen Redeganzen anderweitig nur etwa in Citaten, Anspielungen zu verwenden; dem Werden und Welken im usus der Sprache entnommen, sind sie ein Schmuck, an welchem keine Zeit dies verwischen kann, dass er Schmuck ist. Wenn Quintilian (IX, 1, 14), hiermit übereinstimmend, die bierher gehörige Figuration definirt als: arte aliqua novata forma dicendi, so ist die Neuheit, welche er als charakteristisch fordert, nicht als eine zeitliche, im usus sich verlierende, zu fassen; Homer's Sprachkunstwerke waren den Griechen neu auch zur Zeit des Eustathius, Virgils den Römern, auch als Theodosius lebte.

Die Alten haben die Gegensätze zwischen Natur und Kunst, zwischen naivem und bewusstem Schaffen, zwischen der Sprache des Bedürfnisses und der literarischen Darstellung in genügender Schärfe nicht erkannt, und so sind sie über den Unterschied der grammatischen Figuren und der lexikalischen Tropen von den rhetorischen Figuren und den Tropen des Schmuckes nicht zur völligen Klarheit gekommen. Was die Tropen betrifft, so haben wir Bd. I, p. 357 das Nöthige angeführt. Wenn die Alten von Uebertragungen sprechen, welche „inopiae causa“ geschähen, weil das „proprium“ feble (Cic. de or. III, 38 und or. 27), meinen sie die Tropen der ersteren Art. So sagt z. B. Tryphon (Tɛpi Tpor. Rhet. Gr. ed. Sp. Vol. III, p. 191): Totos dé iotl lóyos κατά παρατροπής του κυρίου λεγόμενος κατά τινα δήλωσιν κοσμιωτέραν ή κατά το αναγκαίον und Gregor. Cor. (περί τρόπ. 1. c. p. 215): παρείληπται δε (τρόπος) χρείας ένεκα ñ xóo ml ou tepi tnv qodowy. Quintilian erkennt den Unterschied an, wenn er diese „motus“ zwar von den Grammatikern behandelt wissen will, selbst aber sie als Schmuck des Vortrags an späterer Stelle durchnimmt. Er sagt (mit Bezug auf 1, 8, 16, VIII, 5, 35): Reddam nunc, quam proximam partem dixeram esse de tropis, quos modos clarissimi nostrorum auctores vocant, horam tradere praecepta et grammatici solent. sed a me, cum de illorum officio loquerer, dilata pars haec est, quia de ornatu orationis gravior videbatur locus et majori operi reservandus. - Bestimmter unterscheidet er (VIII, 6, 2 sq.) Tropen, welche um der Bedeutung willen gewählt werden, von solchen, welche zum Schmucke dienen; in den ersteren liege meist auch einige Kraft des Schmückens, wogegen die Tropen des Schmuckes nicht auch im Interesse der Bedeutung wirkten: neque illud ignoro, in isdem fere, qui significandi gratia adhibentur (die naiven Tropen), esse et ornatum, sed non idem accidet contra, eruntque quidam (die ästhet. Figg.) tantum ad speciem accommodati.

In Bezug auf die Figuren sehe man etwa bei Alexander (Rhet. Gr. ed. Sp. Vol. III, p. 11) die Abgränzung. Er definirt die Figur der Sprachkunst als eine Veränderung der Rede zu ihrem Vortheil, entweder im Gedanken oder in dessen Ausdruck, so jedoch, dass nicht uneigentlich gesprochen wird (oxíma ÈOTIV εξάλλαξις λόγου επί το κρείττον κατά λέξιν ή κατά διάνοιαν άνευ Tpózov). Die Veränderung zeige sich in einer Abbeugung von dem geraden Lauf der Rede (ότι γαρ ουκ επ' ευθείας εκφέρεται ο λόγος, γίνεται δια τούτο σχήμια), müsse aber zu einem Vorouge des Ausdrucks führen, damit sie unterschieden sei vom Soloecismus, der eine Aenderung zum Nachtheil bewirke (npo0Xelta. Se το επί το κρείττον, ότι και ο σολοικισχιος εξάλλαξίς έατι λόγου, αλλ' επί το χειρου). Da nun aber diese Soloecismen (wie die Barbarismen) nach den Aufstellungen der Alten auch Schema (Metaplasmus) sind (vid. oben Bd. I, p. 394, 409) also eben die grammatischen Figuren, wenn sie, worüber nur der usus ent-, scheidet, sich irgendwie rechtfertigen lassen (, si habet probabile aliquid, quod sequatur, virtus est“), und da umgekehrt das „orationis schema“ zum , vitium“ würde, ,si non peteretur, sed accideret“ (Quint. IX, 3, 3), so ist der Unterschied, welchen Alexander angiebt, weder als Unterschied begriffen, noch in der Sache gegründet, noch bietet er überhaupt etwas Sicheres.

Wie nun hier Alexander die grammatischen Figuren einseitig nur als Febler von den rhetorischen unterscheidet, so denkt er im Folgenden gar nicht an sie, wo er bemüht ist zu zeigen, dass and wie die rhetorische Figur sich von der gewöhnlichen Sprache abgränze. Bedenkt man jedoch, dass die grammatischen Figuren durch den usus ebenfalls zur gewöhnlichen Sprache werden, so kann man (obwohl Alexander selbst z. B. auch Pleonasmus, Asyndeton, Ellipse, Zeugma, Hyperbaton u. dgl. m. zu den rhetorischen Figuren tñs détews rechnet) seine Unterscheidung sich gefallen lassen. Er lässt nämlich gegen die Aufstellung der rhetorischen Figuren sich einwerfen, dass die beständig bewegte Seele

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