Antoine Thomas, Romania, 1910, p. 373. Sur les rapports des différentes Passions les unes avec les autres et sur leurs sources, voir Emile Roy, le Mystère de la Passion en France, du XIVe au XVI° siècle, 1903; A. Jeanroy, Romania, 1906, p. 365, et Journal des Savants, 1906, p. 476; les études de Grace Frank dans les Publications of the modern Language Association of America 1920, p. 464, et dans les Modern Language Notes, 1920, p. 257.- La Passion narrative des Jongleurs, éd. H. Theben et E. Pfuhl, Greifswald, 1909, et Frances A. Foster, the Northern Passion (Early English Text Society), t. II, Londres, 1916. - Fragment de Sion, éd. Joseph Bédier, Romania, 1895, p. 86. Passion du Palatinus, éd. Grace Frank, 1922. Passion d'Autun, analyse dans E. Roy, le Mystère de la Passion, p. 40, et voir Fr. Schumacher, art. cité. Passion de Sainte-Geneviève, dans A. Jubinal, Mystères inédits du XVe siècle, 2 vol., 1837, t. II. - Passion de Semur, publiée dans E. Roy, le Mystère de la Passion, p. 3.-Passion d'Arras, éd. J.-M. Richard, Arras, 1893; sur Eustache Marcadé, voir E. Roy, le Mystère de la Passion, p. 275, et A. Thomas, Romania, 1906, p. 583.- Le Mystère de la Passion d'Arnoul Gréban, éd. G. Paris et G. Raynaud, 1878; sur la vie de Gréban, voir, outre la préface des éditeurs, H. Stein, Bibliothèque de l'École des Chartes, 1915, p. 142, et P. Champion, la Minerve française, 1919, p. 145. Sur la Passion de Jean Michel, voir l'Histoire du théâtre français, par les frères Parfait, t. 1, 1745, p. 75.- Les Actes des Apôtres, analyse dans l'Histoire des frères Parfait, t. II, p. 377.- Le Mistère du Viel Testament, éd. J. de Rothschild et E. Picot (S. A. T.), 6 vol., 1878-1891.

On a traité dans la forme des Mystères un sujet appartenant à l'histoire contemporaine, le Mystère du siège d'Orléans, éd. Fr. Guessard et E. de Certain, 1862, et un autre tiré des légendes de l'Antiquité, la Destruction de Troye la grant (1450-1452), par Jacques Milet, éd. Stengel, 1883, pièce qui ne semble pas avoir été faite pour être jouée.

Sur les rapports des mystères et de l'art du XVe siècle, voir Emile Mâle, l'Art religieux de la fin du moyen âge en France, 1908.

Sur les rapports entre le théâtre français et les théâtres étrangers, voir Creizenach, Geschichte des neueren Dramas, t. 1, 2e éd., Halle, 1911.

LE MYSTÈRE est proche parent du Miracle, mais au lieu de faire intervenir un instant le divin au milieu d'une action purement humaine, il met sous nos yeux toute la série des événements où Dieu s'est manifesté aux hommes, il se meut dans le surnaturel même. Toutefois le nom qui sert à désigner ce genre dramatique est moins significatif qu'on ne croirait il semble bien que Mystère vienne, non de mysterium, mais de ministerium : c'est essentiellement une « action», une « représentation ». Le mot aura pendant longtemps un sens assez général, et ce n'est guère que dans la seconde moitié du XVe siècle qu'il finira par s'appliquer exclusivement à un genre dramatique déterminé. Pourtant, dans ce sens même, il est employé à l'occasion bien avant cette époque : le premier exemple qu'on en ait est de 1374. Mais le genre lui-même est naturellement bien plus ancien, car il ne fait que continuer au XIVe siècle les spectacles du type de la Représentation d'Adam.

Il s'en distingue en ce qu'il va peu à peu déplacer le centre d'intérêt. Le drame liturgique, même quand il était joué sur la place publique, s'était borné à représenter les deux grands Mystères de Î'Incarnation et de la Résurrection: il unissait la fête de Pâques à la fête de Noël. Un élément nouveau va apparaître pour la première fois vers le début du XIVe siècle on montrera aux spectateurs le Christ crucifié. La Passion viendra s'intercaler entre l'Incarnation et la Résurrection. Ainsi c'est l'histoire entière du Sauveur qui va désormais se dérouler sous nos yeux, mais la mort du Christ sera traitée avec une prédilection toute particulière.

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Dès la fin du XIIe siècle ou le commencement du XIIIe, un poème narratif, qui emprunte sa matière aux évangiles canoniques et à l'évangile apocryphe de Nicodème, non sans l'agrémenter de diverses légendes, raconte les grandes scènes du drame de la Passion. Il n'y a pas de doute que ce poème n'ait été débité de ville en ville devant les auditeurs ordinaires des jongleurs: la geste du Christ faisait concurrence à la geste de Roland. Le discours direct est très volontiers employé dans ce poème narratif : on est déjà bien près de la forme dramatique. D'autre part, à la même époque, on prenait plaisir, dans les fêtes solennelles, à mimer des épisodes empruntés à la Bible. Quand le roi de France Philippe IV donna la chevalerie à ses fils, en 1313, on vit défiler dans les rues de Paris les corps de métier

LA FLAGELLATION. - Miniature des Heures de Marguerite de Rohan, comtesse d'Angoulême (Collection particulière).

autant

qui, chemin faisant, . représentaient des personnages bibliques ou légendaires dans des attitudes caractéristiques: à côté de Renard le goupil, «fisicien et mire », on put contempler Adam et Eve, l'enfant Jésus qui riait à sa mère et mangeait des pommes, les rois mages, le martyre des Innocents, la décollation de saint Jean-Baptiste, le Sauveur disant ses patenôtres avec ses disciples, et tout autour les diables qui gambadaient et jetaient les âmes dans une gueule d'enfer noire et horrible. Ces tableaux vivants furent longtemps en faveur, et nul doute qu'il n'y eût là encore comme une invitation et un encouragement à mettre sur une vraie scène tous les incidents de la vie du Christ. Drame liturgique, Passion des Jongleurs, pantomimes pieuses sans parler des évangiles canoniques et autres, d'éléments qui se combineront pour aboutir un jour aux « Mystères». Cette transformation sera l'œuvre de certaines confréries, assez semblables aux puys, qui, d'un bout de la France à l'autre, vont se donner pour tâche de représenter la vie du Christ et la vie des saints. La première « confrérie de la Passion » qui nous soit connue apparaît à Nantes en 1371; puis vient la confrérie de la Charité de Rouen, 1374; un peu plus tard, nous trouvons des représentations de Mystères à Paris en 1380 et dans les environs en 1384, 1395, 1398, et enfin, le 4 décembre 1402, Charles VI, en des lettres-patentes célèbres, accorde aux «< Maistres et Gouverneurs de la Confrarie de la Passion et Resurrection Nostre Seigneur, fondée en l'Eglise de la Trinité a Paris..., auctorité, congié et licence de faire et jouer quelque Misterre que ce soit, soit de la Passion et Resurrection ou autre quelconque, tant de saincts comme de sainctes ». Les confrères de Paris, qui avaient eu jusque-là plus d'un démêlé avec le prévôt, sont désormais tranquilles et l'avenir leur appartient. Ils fondent le premier théâtre permanent qu'ait possédé la France.

Un manuscrit de la Bibliothèque Sainte-Geneviève nous a conservé un certain nombre de jeux dramatiques où il est probable qu'il faut voir les plus anciennes pièces du répertoire des confrères. Quelques Vies de saints sont assez médiocres, mais la Nativité de Jésus-Christ,

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le Jeu des Trois Rois, la Passion et la Résurrection de Notre-Seigneur forment un ensemble plus intéressant. Cette production date à peu près du même temps que les Miracles de Notre-Dame, et il y a une certaine analogie de structure et d'aspect entre les deux répertoires. Le comique, si peu développé qu'il soit, y est entendu de même manière. Peut-être y a-t-il un peu plus d'aisance et de netteté dans le style des « jeux » de Sainte-Geneviève; mais obligés de s'en tenir à des situations et à des personnages imposés par l'Écriture ou par les légendes religieuses, ils ne reflètent en aucune façon la vie populaire ou bourgeoise de l'époque, et ils sont loin d'avoir pour nous l'attrait des Miracles de Notre-Dame.

Le répertoire des confrères de Paris n'est pas le seul que nous possédions pour le XIVe siècle : la Passion du Palatinus (récemment découverte à la Bibliothèque du Vatican) et la Passion d'Autun (du nom de la ville où a été copié, en 1470, le manuscrit le plus récent) remontent au début même du siècle. Elles offrent entre elles de grandes ressemblances: c'est qu'elles proviennent, par des voies différentes, d'une Passion plus ancienne, dont on a conservé un court fragment découvert à Sion (Valais) en 1894, à moins que le fragment de Sion ne représente une troisième version du premier original; cet original, à son tour, autant qu'on peut le deviner, suivait de très près le texte de la Passion des Jongleurs.

On entrevoit ainsi, dès les débuts du XIVe siècle, toute une étonnante activité des confréries ou d'organisations analogues, et même quelques-unes de leurs habitudes; il est clair qu'on ne se croyait

pas tenu en chaque cas de produire une œuvre de tout point nouvelle on empruntait la Passion du voisin que l'on remaniait sans scrupule, pour l'accommoder aux circonstances de lieu et de temps, quitte à fournir soi-même à d'autres le canevas d'une nouvelle adaptation. De là les ressemblances souvent textuelles et les différences que présentent ces pièces. Du moins une même inspiration les anime, et une même foi. On est en présence d'une œuvre collective à laquelle a travaillé la nation tout entière.

Dans le premier tiers du XVe siècle, le mouvement continue et s'élargit. La Passion bourguignonne de Semur, qui a des rapports avec la Passion du Palatinus, remonte directement ou indirectement à la Passion des Jongleurs, mais elle a subi aussi l'influence de la Passion de Sainte-Geneviève. A ce titre elle semble reprendre et résumer tout l'effort antérieur; et, en même temps, elle ouvre une voie nouvelle s'inspirant d'un livre célèbre longtemps attribué à saint Bonaventure, les Meditationes Vita Christi, elle donne une importance toute nouvelle au rôle de la Mère de Dieu, mettant ainsi le théâtre au service de ce grand mouvement qui, du XIIIe au XIVe siècle, a donné une si extraordinaire extension au culte de la Vierge. D'autre part, sous l'influence d'un dialogue latin faussement attribué à saint Anselme, la Passion de Semur s'arrête longuement aux détails de la crucifixion et développe avec complaisance le thème des souffrances du Christ. Ces deux traits se retrouveront désormais dans toutes les Passions postérieures : la Vierge sera même le personnage le plus vivant et le plus vrai de tous les Mystères du XVe siècle; le second trait nous paraît moins heureux que le premier, mais il est clair que le public de l'époque a trouvé le plus vif plaisir dans le spectacle des brutalités infligées au Christ par ses bourreaux. «Dans un certain sens, a-t-on dit avec justesse, le développeme..t du Mystère de la Passion n'est pas autre chose que la représentation de plus en plus matérielle, réaliste, du supplice de la croix. >>

Dans la Passion de Semur, dans les jeux du recueil de SainteGeneviève, sous l'unité de l'inspiration on sent la diversité des collaborateurs : chaque tradition a laissé sa marque et les soudures sont encore visibles. Dans la Passion d'Arras au contraire, on ne se contente pas d'une juxtaposition aussi naïve : nous avons là l'oeuvre d'un seul auteur qui certes a utilisé les travaux de ses devanciers, mais qui a dominé son sujet et écrit sa pièce d'un bout à l'autre. Il est presque certain que cet auteur était Eustache Marcadé, official de Corbie, qui mourut en 1440(doyen de la Faculté de Décret de Paris. Voilà le premier nom que nous ayons à citer dans l'histoire du théâtre religieux depuis 1300, et c'est celui d'un savant homme qui, lui aussi, s'est souvenu de ses lectures quand il a voulu retracer les scènes de la Passion. C'est à lui que les Mystères du xve siècle doivent cette introduction fameuse, où Justice et Miséricorde, Paix et Vérité engagent devant Dieu le « procès de Paradis» qui ne se dénouera que par le sacrifice de Jésus. Il a trouvé bien d'autres choses dans ses livres latins avec lui la théologie et l'érudition entrent au théâtre des Mystères et s'y feront une place de plus en plus large. Chose curieuse, cet élément nouveau ne contribuera pas peu au succès de ce théâtre pendant le XVe siècle et la première moitié du siècle suivant.

Ce succès a été immense. Il n'est pas de ville qui ne veuille avoir sa représentation. C'était un jour de fête longtemps attendu et où on accourait de loin. On s'y préparait de longue date. Les confrères de Paris avaient leur hôtel et un personnel exercé par des représentations régulières. Ailleurs il fallait édifier la salle et former les acteurs. On avait besoin d'une scène très spacieuse, car tous les lieux où devait se développer successivement l'action étaient placés dès le début sous les yeux du spectateur et y restaient jusqu'à la fin.

Le manuscrit de la Passion jouée à Valenciennes en 1547 présente une miniature où ont été figurées, côte à côte, les onze mansions >> ou lieux nécessaires à la représentation de la pièce (dans la réalité il y en a eu davantage, mais l'artiste a simplifié). Sur un côté, un trône où est assis majestueusement entre ses anges Dieu le père; à l'autre extrémité, les Limbes et l'Enfer: des flammes rougeoient, une gueule béante de dragon vomit une sarabande hideuse de diables; entre le Paradis et l'Enfer s'alignent Nazareth, le Temple, Jérusalem, le Palais du Roi, la « maison des évêques », le lac de Tibériade, tous les lieux qu'ont illustrés des épisodes de la vie du Christ. Du reste, une simple porte figure Nazareth, et le lac de Tibériade est un petit bassin sur lequel flotte une barque. Sur le devant, un vaste espace libre où les acteurs voyagent d'une « mansion » à l'autre et où ils disent vraisemblablement une grande partie de leur rôle ; ceux dont le moment n'est pas venu de jouer attendent leur tour, assis sur les côtés; leur nombre varie suivant les cas de cinquante à deux cents, et parfois ils sont bien davantage. Les costumes sont riches. Les machines sont déjà compliquées: des anges volent à travers la scène, des animaux. feints exécutent des mouvements surprenants, des mannequins habilement substitués aux acteurs endurent des tortures effroyables. De la musique et des chants ajoutent à la variété.

Pour contempler ces merveilles, cette multitude de personnages, cette action aux mille péripéties dont la représentation exigeait en général plusieurs journées, une foule immense de spectateurs se pressait sur les gradins. Ils appartenaient à toutes les classes sociales.. Le menu peuple se plaisait fort aux scènes comiques, et les auteurs multipliaient ces intermèdes burlesques où diables et valets faisaient assaut de grosses plaisanteries. Les gens plus cultivés ne dédaignaient peut-être pas ce ragoût; toutefois ils s'intéressaient davantage aux beaux développements théologiques, à la dialectique serrée de Jésus discutant avec les docteurs. Mais quand paraissait la Vierge, qu'on l'entendait exprimer en phrases touchantes ses inquiétudes, ses tendresses maternelles, le vaste auditoire tout entier frémissait d'émotion et de ferveur. On sent ici les attaches étroites de ce théâtre avec l'Église; il représente une forme plus populaire du culte. Aussi tous ceux qui sont là, acteurs et public, sont convaincus qu'ils accomplissent un acte vraiment religieux : c'est leur façon de remercier Dieu d'une faveur, de lui en demander une autre. On s'amuse et on fait son salut. Voilà pourquoi des communes, des confréries, des associations et même de simples particuliers font à l'envi les frais de ces coûteuses représentations on finira par y dépenser de vraies fortunes,

et plusieurs s'y ruineront. C'est aussi pourquoi on ne manque jamais d'acteurs ce sont surtout des bourgeois et des ouvriers, mais on trouve aussi des nobles, et certains rôles sont volontiers tenus par des ecclésiastiques. Le clergé conserve la haute main sur l'organisation. Il utilise ainsi une force sociale dont il sait très bien la puissance, et il la maintiendra longtemps au service de l'Église.

La Passion la plus célèbre du XVe siècle et de tout notre ancien théâtre est celle d'Arnoul Gréban, qui sera plus tard chanoine du Mans, mais qui, vers 1450 ou 1451, au moment où il composait sa pièce, était organiste de Notre-Dame et de plus chargé d'enseigner aux enfants de choeur la grammaire et la musique. Il suit le cadre tracé par Marcadé; toutefois son imitation n'est pas servile: aussi savant théologien que son devancier, il puise à pleines mains dans les livres latins; mais de toute cette érudition il a su tirer des scènes entraînantes et pittoresques. C'est un lettré; il a même des parties de vrai poète. On a cité bien souvent la scène où la Vierge supplie son fils d'adoucir l'horreur du sacrifice de la Passion; l'idée n'est pas de Gréban, mais il lui a donné la forme dramatique et il a senti la poignante douleur de cette mère humaine d'un Dieu crucifié. Les scènes populaires sont d'une verve parfois très savoureuse. Mais ici la limite était difficile à garder la deuxième journée (il y en a quatre) se clôt sur des épisodes d'une brutalité singulière. Dans l'ensemble, c'est une impression de puissance et de grandeur qui se dégage de la pièce.

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